KUDIELKA

 

Hauser als Hauser

Anmerkungen zu einem unverbesserlichen Widerspruch

Die Quelle ist nicht gesichert. Aber der Spruch ist zu gut, um nicht authentisch zu sein. Der Maler Bernard Schultze erinnert sich, Anfang der fünfziger Jahre wahrscheinlich 1953 in einer italienischen Zeitung ein Interview mit Picasso gelesen zu haben, in dem dieser auf die Frage, was er von den »Jungen« halte, antwortete: »Les Jeunes? C’est moi.« Picasso war damals bereits über siebzig Jahre alt, aber so ganz daneben lag die Replik, wie wir heute wissen, nicht. Der Rhythmus der Generationen, das Alter der Kunst und der Fortgang der Geschichte gehören jeweils verschiedenen Zeitmaßen an. Man kann als Künstler alt und dennoch in der Kunst jung sein und damit womöglich der Geschichte sogar voraus.

 

Erich Hauser würde zu seinem siebzigsten Geburtstag wohl kaum einen solchen Anspruch erheben. Das Bedürfnis, die Kunst jung zu machen und zu halten, scheint vornehmlich den Künstlern, die am Anfang des 20. Jahrhunderts die Moderne noch einmal umwälzten, eigen gewesen zu sein; und man kann darüber streiten, ob Picasso in dieser Absicht nicht vielleicht doch noch durch das Spätwerk von Matisse, dem ein Jahrzehnt älteren Rivalen, übertroffen worden ist. Für diejenigen Maler und Bildhauer hingegen, die zu Beginn der sechziger Jahre in Europa ihren Weg fanden, stand eher die Affirmation der Gegenwart im Vordergrund. Gemeinsam ist beiden Haltungen offenbar das Aufstehen gegen bestehende Zwänge und Verfestigungen: wie die Generation der Väter sich gegen das Alt- und Kompliziertwerden der Kunst wandte, so nahm die der Enkel Anstoß an der mangelnden Zeitgenossenschaft. Die unterschiedliche Prägung bleibt indes entscheidend. Auf die Kunstszene der letzten zwanzig Jahre angesprochen, bekennt Erich Hauser unumwunden, dass er, könnte er noch einmal beginnen, heute ganz anders anfangen würde; ja, es juckt ihn geradezu, sich und den Nachkömmlingen zu beweisen, was für andere, schmählich unterlassene Anfänge möglich wären. Dennoch ist er zu sehr Künstler, um das Närrische dieser Überlegung nicht zu sehen. Gerade weil der Anfang eines Künstlers so radikal wie in keiner anderen Profession dem objektiven Zufall der geschichtlichen Konstellation, aus der heraus er beginnt überantwortet ist, gibt es hier keine Willkür, kein kapriziöses Auswählen zwischen beliebigen Optionen. Ein Leben reicht vermutlich gerade aus, um die einmalige Zumutung der Geschichte individuell vertretbar oder, wie Paul Klee formuliert hat, wesentlich zu machen.

 

Der Zufall, der für Hausers Generation prägend gewesen ist, war die Begegnung mit der amerikanischen Kunst seit dem Ende der fünfziger Jahre. Man kann sich heute kaum noch eine Vorstellung von diesem Vorgang machen, zumal da das Bild, das man unwillkürlich vor Augen hat, trügt. Die amerikanische Kunst hat nicht in erster Linie formal oder ikonographisch gewirkt. Was immer da in der Spanne zwischen Abstraktem Expressionismus und Hard-Edge, Pop und Minimal Art stilistisch sichtbar wurde, hat gewiß nachweisbare Spuren hinterlassen; aber es ist bezeichnend, daß der nachhaltigste, bis heute durchschlagende Effekt in der spontanen Adaption der physischen Maßstäblichkeit der Formate lag. Denn der wichtigste Impuls, der von der amerikanischen Kunst ausging, war die unverhoffte Bestärkung und Ermutigung, dass moderne Kunst noch keine abgeschlossene, irgendwann um 1910 entschiedene Sache war: die Erkundung der Möglichkeiten und Grenzen des schöpferischen Handelns ging weiter. Der stimulierende Schub erfaßte nahezu alle westlichen Länder, mit Ausnahme Frankreichs, das den Verlust der künstlerischen Hegemonie lange nicht wahrhaben mochte. Speziell in der Bundesrepublik jedoch hatte die Erneuerung des Kunstenthusiasmus noch einen kritischen Nebeneffekt. Das gesteigerte Gegenwartsbewußtsein kontrastierte schroff mit den kulturellen Konventionen einer Gesellschaft, die ihre Verletzungen unter den Bandagen des Wohlstands verbarg und nach außen Modernität heuchelte, ohne von ihren tiefsitzenden Ressentiments lassen zu wollen. Hinter der beflissenen Aktualitätsgläubigkeit der fünfziger Jahre lauerte stets das Mißvergnügen an der Gegenwart. Wilhelminische Fassaden abzuschlagen und Milch-Shakes aus dem Kühlschrank zu trinken, war noch kein Ausweis von Zeitgenossenschaft.

Es ist ein besonderes Kennzeichen der deutschen Künstler, die Anfang der sechziger Jahre an die Öffentlichkeit traten, dass sie die Konfrontation mit diesem kulturellen Milieu bewusst angenommen und gesucht haben. Für ihre amerikanischen Generationsgenossen Donald Judd, Sol Lewitt, Robert Morris existierte das Problem überhaupt nicht, während die jungen englischen Kollegen dieser Jahre es schlichtweg ignorierten. Das wird bei der Beurteilung der deutschen Kunst der sechziger Jahre gerne vergessen. So richtig es sein mag, dass erst die Studentenrevolte von 1968 die bundesrepublikanische Gesellschaft mit der verdrängten Vergangenheit konfrontierte, so notwendig ist die Ergänzung, daß bereits am Beginn des Jahrzehnts bildende Künstler es gewagt hatten, die Zeitgenossen der ungeliebten Gegenwart auszusetzen. Das Tagesgespräch der Kunstszene drehte sich damals weniger um die jüngsten Preisrekorde als um die Konflikte, die Künstler wie Hajek, Hauser, Pfahler oder Lenk um nur die süddeutschen Exponenten zu nennen mit einzelnen Arbeiten oder Aufträgen im öffentlichen Raum (die damals unter »Kunst am Bau« firmierten) auslösten. Noch heute erkennt man die Generationslage der mittlerweile Siebzigjährigen an der kritischen Empfindlichkeit, wenn die Unterhaltung auf das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft kommt.

 

Keiner der Mitstreiter freilich hat diese Spannung so offen und konkret, wenn auch in beschränktem Rahmen, ausgetragen, wie Erich Hauser. Als er 1970 von Dunningen nach Rottweil übersiedelte, fand er dort einen idealen Kriegsschauplatz vor: ein seit dem 19. Jahrhundert friedlich zum Schul und Verwaltungszentrum gealtertes Städtchen mit reichsstädtischer Vergangenheit, voll von echter und eingebildeter Geschichte. Einmal im Jahr, zur Fasnetszeit, spielen sie dort sogar verrückt und glauben der Narrenweisheit, »Narro kugelrund, d’Stadtleut sind wieder älli g’sund«, auch wenn kaum mehr einer den Alltag als krumm und krank ansehen mag. Der neue Anwohner, der draußen auf dem Industrieglände Quartier bezogen hatte, ließ sich durch den Narrenmarsch, das ausgelassene Gehopse und Schellengeklimper nicht täuschen: von wegen »so lang noch Reichsstadtblut / durch die Adern fließen tut« nix fließen tut, alles eingedickt, Konserve mit absehbarem Verfallsdatum! In drei Kampagnen hat Erich Hauser die Rottweiler massiv mit moderner Kunst traktiert: noch im Jahr seiner Übersiedlung wurde der Kunstverein »Forum Kunst« gegründet und mit der Aufstellung von Plastiken entlang der Königstraße begonnen; und im Winter 1972 heckten wir gemeinsam die Aktion »Fahnen für Rottweil« aus, mit der anderthalb Jahre später die Reihe der legendären Rottweiler Kunstfeste begann. Kein Wunder, dass da manchem Alteingesessenen der dicke Saft dünn wurde und siedend heiß zu Kopfe stieg. Heute, da Erich Hauser Ehrenbürger von Rottweil ist, mögen sich nur noch wenige daran erinnern, daß es einmal Zeiten gegeben hat, wo man mit dem Geehrten schwerlich auf die Straße oder in ein Lokal gehen konnte, ohne von an sich kreuzbraven Bürgern auf ganz ordinäre Weise angepöbelt zu werden.

 

Der Konflikt ist weder in der einen noch in der anderen Richtung zu beschönigen. Es mußte so kommen, wie es kam. Im Rückblick wird lediglich deutlich, daß der Streitfall Rottweil kein Sonderfall gewesen ist, sondern die Premiere eines Stückes, das aufgrund seiner vielfachen Wiederholung inzwischen klarer und objektiver zu fassen ist. Denn Erich Hauser ist zumindest in dieser einen, künstlerisch grundlegenden Hinsicht kein anderer geworden. Als er im Herbst 1993 den Auftrag erhielt, den Innenraum der Pfarrkirche St. Maria in Schramberg neu zu gestalten, hat er im Prinzip genauso reagiert wie 1970 in Rottweil: er hat das Gotteshaus in den Raum der Gegenwart zu stellen versucht. Die Tatsache, dass die christliche Kirche in einem säkularen Zeitalter nicht mehr als eine ecclesia triumphans auftreten kann, bedeutet ja nicht zwangsläufig, dass sie sich als ecclesia dedecorata darstellen muss: als ein düsteres, muffiges und verstaubtes Refugium für dunkle, lebensmatte und letztlich antiquierte Gefühle. Hauser hat den Kirchenraum zunächst einmal von dem Kitsch und Plunder der letzten hundert Jahre befreit, indem er auf die klassizistischen Proportionen des Baus zurückging; und in der wiedergewonnenen Klarheit und Helligkeit des Raumes hat er dann die alten Orte, Zeichen und Geräte in den Maßen und Formen seiner Sprache neu formuliert: soviel ist zeigbar, darüber hinaus muß moderne Kunst schweigen. Die Kühle und Strenge dieser Umgestaltung gibt eine gute Anschauung von der Gefasstheit, die einem Gläubigen heute abgefordert wird, will er den Glauben als wahrhaft katholisch, das heißt »allumfassend«, bekunden.

 

Selbstverständlich hat es auch in Schramberg nicht an den Stimmen der Gegenwartsflüchtigen, der Traditionalisten und chronisch Wärmebedürftigen gefehlt. Erich Hausers Insistenz auf dem Hier und Heute provoziert unweigerlich Widerspruch, denn niemand lässt sich gerne die Stunde der Welt vorsagen; und der Künstler Hauser neigt dazu, die Autorität des Handelns kurzerhand an sich zu reißen. Wer aber könnte schon ganz und gar sicher sein, wann und wo Gegenwart geschieht? Ulrich Regelmann, der langjährige Oberbürgermeister Rottweils, ohne den die Belagerung der Stadt wohl nicht so versöhnlich geendet hätte, hat als erster in voller Klarheit gesehen, dass es für diese Anmaßung nur eine einzige wirkliche Entschuldigung, die gleichwohl keine Rechtfertigung ist, gibt. »Der Hauser macht es einem wirklich manchmal schwer«, erklärte er auf einer Mitgliederversammlung von »Forum Kunst« in den siebziger Jahren, als die Wogen wieder einmal hoch- schlugen; und als alle innerlich nickten, fügte er mit der Gelassenheit eines anglikanischen Bischofs hinzu: »Aber man muss auch sagen, dass er es sich selber nicht leicht macht.« Das ist, genau auf den Punkt gebracht, der innere Widerspruch, der die autoritäre Aufführung nicht nur erträglich, sondern am Ende sogar akzeptabel macht. Die Unruhe, die Hauser stiftet, ist deswegen so ansteckend, weil sie von einer Kraft ausgeht, die aus jener Position, in die sie sich schließt, immer wieder von neuem auf und auszubrechen sucht. Die Zumutung, die er für andere ist, ist er zuallererst für sich selber.

Schon der Umzug nach Rottweil, der Erwerb des Grundstücks bei der ehemaligen Saline und der Bau des »Stahlhauses«, war im Grunde ein Überschlag ohne Netz gewesen. »Wenn es der Kuh zu wohl ist, geht sie aufs Eis«, hat damals ein alter Freund geunkt und die Meinung vieler getroffen. Aber ein Hauser geht niemals aufs Eis, die Metapher ist schief. Das Stemmen schier übermäßiger Gewichte ist ebenso wie das plötzliche Abwerfen überflüssiger Pfunde die drastischen Schrotkuren, mit denen er jahrelang sich und seine Schneider in Schuss hielt unzweifelhaft Teil der Übung, aus eingefahrenen Bahnen und festen Positionen heraus wieder Anschluß an das Hier und Jetzt, sozusagen Tritt im unmittelbaren Gang der Zeit zu finden. Doch der Absprung ist noch nicht die gesamte Bewegung. Wer das Kunststück verstehen will, darf nicht nur auf die Umtriebe der Person, das Zerren und Reißen an den selbstgefertigten Fesseln, achten. Es ist die Kunst, die den Künstler Hauser erklärt; nicht umgekehrt. Denn in den Plastiken sitzt der Akzent eigentümlich anders. Zwar hat sich dort im Laufe von vier Jahrzehnten eine expressive Ikonographie der Schnitte und Kipplagen, des Knickens und Ausgreifens, Aufbrechens und Auseinandergleitens herausgebildet; und wenn man genau hinsieht, kann man in der Kontinuität der Entwicklung sogar deutliche Umbruchszeiten 1967/68, 1975/76 und 1986 etwa ausmachen. Nichtsdestoweniger zeigt der Weg des Bildhauers, verglichen mit dem jähen Naturell der Person, eine erstaunliche Stetigkeit, gewinnt in den Plastiken doch die andere Seite der schöpferischen Unruhe die Oberhand: die Kunst, aus der Bewegung heraus den Stand zu finden.

 

Das anarchische Temperament des Aufrührers steht bei Erich Hauser in einer widersprüchlichen und dadurch fruchtbaren Spannung zu dem eher konservativen Ethos des Bildhauers, den Dingen Bestand zu geben. Das Aufbrechen bestehender Erstarrungen und Verkrustungen genügt ihm so wenig, wie ihm das bloße Bestellen überlieferter Felder noch tauglich erscheint. Um eine Sache gut zu machen, reicht es heute nicht mehr, sie gründlich anzupacken; denn die ehedem verlässlichen Grundlagen sind längst ins Wanken geraten, wenn nicht schon weggebrochen nicht nur in den Künsten. Umso mehr gilt es sich zu wappnen und umsichtig zu wirtschaften. Das haben die Studenten in Hausers Berliner Bildhauerklasse nicht verstanden. Als er zu Beginn seiner Gastprofessur 1984/85 jeden von ihnen erst einmal mit einem wohlsortierten Werkzeugkasten ausstattete, haben sie geglaubt, er wolle sie, die angehenden Künstler, wie Schlosserlehrlinge behandeln. Dabei hat er sie nur auf ein Unternehmen vorzubereiten versucht, das im Vertrauen auf Kunst, Begabung und Geschick alleine nicht mehr zu bestehen ist und deswegen Sinn für Handwerk, Ordnung und Präzision erfordert. Aber wahrscheinlich ist Erich Hauser als Lehrer ohnehin eine heillose Überforderung. Was hat er außer der Bildhauerei im Laufe der Jahre sich nicht alles beizubringen und bei sich anzusiedeln versucht: Homöopathie, Maskenschnitzen, Billardspielen, Kochen, Hühnerzüchten, Kunstpolitik, Schnapsbrennen, Brotbacken, Gartenbau und wer-weiß-noch-was; und alles immer im vollen Umfang der Sache. »Aber gell, totmache musch’se scho selber«, hat er mich ermahnt, als wir Ende der sechziger Jahre in Dunningen zusammen fischen gingen. Nein, das ist mehr an Dasein, als ein einzelnes Individuum in sich zu fassen vermag, das ist ein ganzes Anwesen. Der Hauser ist ein Hauser.

 

Eigentlich hätte man das schon lange wissen können. Bei aller Umtriebigkeit ist Fernweh nie seine Leidenschaft gewesen. Gut, Erich Hauser ist auch gereist, nach Brasilien, Kanada und anderswohin. Doch im Grunde ist er immer das Zentrum der Gravitation gewesen, der Hausherr und Gastgeber, zu dem man hinging, so wie die Welt nach Rom kam, bevor der Papst das Reisen entdeckte. In ihrer ganzen Tragweite ist diese Disposition freilich erst seit dem Ende der achtziger Jahre offenkundig geworden, als der gesamte Hausstand noch einmal in Bewegung geriet. Zunächst schien es sich nur um räumliche Erweiterungen und Verbesserungen zu handeln: 1988 wurde eine neue Fertigungshalle bezogen, zwei Jahre später mit dem Holzbau der »Pyramide« begonnen, die nach den geopathologischen Vorstellungen des Bauherrn eine größere Harmonie mit den Strahlungskräften der Erde gewährleisten sollte. Aber da, kurz vor dem Richtfest des neuen Domizils, wurde Gretl Hauser schroff und grausam der Welt, deren Teilhaberin sie war, entzogen. Die schicksalhafte Prüfung, die dem alten Kampfgeist bald jede Aussicht auf einen siegreichen Ausgang raubte, hat die Grenze des rastlosen Hausens schmerzhaft bewusst gemacht. Erich Hauser ist seither strikt an den Ort, den er geschaffen hat, gebunden. Aber damit tritt der außergewöhnliche Umriss seines Lebenswerkes nur um so klarer hervor.

Wer heute vom Balkon des »Stahlhauses« aus den Blick von der Autobahnzubringerbrücke im Südwesten über die »Pyramide« hinweg nach Nordosten schweifen lässt, durchmisst einen Streifen Fruchtlandes von ganz und gar einzigartigem und doch zugleich allgemeingültigem Zuschnitt. Das ist keine repräsentative oder gar herrschaftliche Anlage, obwohl bis vor kurzem noch Schreie von Pfauen über das Gelände hallten. Hier haust eindeutig ein Künstler. Am Rande des Gewerbegebietes auf der einen und, durch einen Flußlauf getrennt, gegenüber der bedenklich gewachsenen psychiatrischen Anstalt von Rottenmünster auf der anderen Seite, markiert dieses Anwesen ein hart erobertes und beharrlich kultiviertes Freiland: den Spielraum eines unbeugsamen Geistes, der gegen den Missmut, die Kleinlichkeit und Niedertracht der Zeit unermüdlich Ja gesagt hat jede Plastik eine Deklaration und ein Siegeszeichen. So war es denn nicht nur im Interesse des Künstlers, dass zur Wahrung und Pflege dieses Lebenswerkes 1996 eine gemeinnützige Stiftung gegründet wurde.

 

Der Hauser, der so in Obhut und Verwahrung genommen wurde, wäre freilich nicht das Wesen, das niemals völlig häuslich werden kann, wenn nicht ab und zu ein dunkles Grollen den institutionellen Frieden störte. Schon mancher Stiftungsrat, der dem alten Löwen etwas Gutes durch die imaginären Gitterstäbe zustecken wollte, hat die unbezähmbare Pranke zu spüren bekommen. Aber vielleicht wechselt er ja noch eines Tages in ein anderes Raubtierfach. Ich erinnere mich an eine denkwürdige Lektion in höheren animalischen Verhaltensweisen, die er mir ehedem, als wir beide noch ein wenig unruhiger waren, an den Dunninger Fischwassern erteilt hat: Nur die gierigen, die dummen, leicht zu fangenden Fische sind ständig unter der Wasseroberfläche in Bewegung. Die wirklich großen Räuber, die Welse und Hechte, die stehen lieber in der Tiefe, bewegen stumm die Kiemen und beobachten, was die Strömung ihnen entgegenträgt.

 

 

»Heimwege« Erich Hauser zum Fünfzigsten aus: (Erich Hauser, Werkverzeichnis Plastik 1970–1980, 1980)

Viel scheint sich bei Erich Hauser in den Siebzigerjahren nicht geändert zu haben. Gewiß, die Bäume draußen sind größer geworden, die Kinder haben die Schule verlassen und die Kritiker hätscheln ihn nicht mehr als einen »begabten jungen Bildhauer«. Doch die Zeit, die einfach weitergeht, zählt nicht. Das Unabänderliche geschieht ohnehin. Nicht so die Augenblicke, in denen Gegenwart zustande kommt. Die zu erlangen und erhalten, wird Kunst verlangt; und da hat sich bei Hausers in der vergangenen Dekade anscheinend nichts gewandelt. Das Anwesen liegt immer noch am Stadtrand von Rottweil. Die Werkstatt ist unvermindert in Betrieb. Nach wie vor erfüllen silbern schimmernde Gebilde den Park mit einem seltsam milden Licht, wenn man den Weg zum Haus hinabschreitet. Die Gespräche sind rasch beim alten Thema: bei den Freunden in der Ferne, dem Zustand der Kunst im allgemeinen und der Zukunft von »Forum Kunst«, dem 1970 gegründeten Kunstverein, im besonderen. Die Kochkunst ist über jede Diskussion erhaben, die Wahl der Weine exquisit; und unberechenbar, wie eh und je, das Temperament des Gastgebers. Während nicht nur draußen, vom Neckargraben her, die Nebel aufsteigen, lichtet sich das Zeitgeschehen, die Köpfe rollen reihenweise, bis das störrische Haupt selber, vom Tagewerk erschöpft, zur Brust sinkt. Zum Abschied funkelt es noch einmal gefährlich zwischen den Büschen und war doch wieder nur, natürlich, der Glanz des Sternenlichts auf einer Plastik. Dann schwingt das Hoftor wie von Geisterhand zurück ins Schloss. Was bleiben soll, muss eine Grenze haben.

Die Feste gleichen sich, in der Tat: so ähnlich war es damals schon, als die Bäume noch beträchtlich kleiner waren. Auf Erich Hauser kann man zurückkommen. Solche Beständigkeit wird freilich heute, da der Gedanke der Wiederkehr nicht hoch im Kurse steht, allzu leicht als Unbeweglichkeit mißdeutet; geradeso, als wär sie selbst aus Stahl, und nicht zuallererst ein Kunstprodukt. Die Gegenwart, die bleibt, muss stehts von neuem ausgehandelt werden. Beharrlichkeit genügt nicht.

 

Erich Hauser hat dies in den Siebzigerjahren in vollem Umfang erfahren müssen. Zwanzig Jahre lang hatte er sein Werk stetig vorangetrieben, von einer enormen Schaffenskraft geleitet und getragen von der zwanglosen Übereinkunft mit der Avantgarde. Um 1972/73 jedoch war die Grenze der schlichten Progression erreicht. Das Quantum an natürlicher Entwicklungsfähigkeit, das einen Künstler erst einmal auf die Bahn bringt, war aufgebraucht; und der Vertrag mit dem Zeitgeist unwiderruflich abgelaufen. Die jungen Kollegen gingen (oft mit seiner Unterstützung) Wege, denen er nicht länger folgen mochte.

Das muss geschmerzt haben, zu Anfang jedenfalls. Denn Erich Hauser liebt die permanente Verunsicherung, den Kahlschlag und alle Radikalkuren, durch die man überflüssiges Gewicht verliert. Andererseits kommt für jeden Künstler, zumal wenn seine Sache gut geht, irgendwann der Zeitpunkt, da die fiktive Existenz, die er entwarf, auf ihn zurückfällt unabweisbar, als sei’s die eigentliche. Dann gibt es keine Ausflucht mehr, schon gar nicht nach vorne. Man steht sich unfreiwillig selbst im Wege; und beginnt am Ende gar zu zweifeln, wer von den beiden wohl der richtige ist: der, der man wurde oder jener, der man gewesen ist? Erich Hauser hat in dieser Situation die vielleicht schwerwiegendste Zäsur vollzogen, seit er 1952 eine leerstehende Garage in Schramberg mit dem Pappschild »Erich Hauser Bildhauer« dekorierte. Vom Markte weithin unbemerkt, hat er sein Werk von Grund auf umgestellt. Seit Mitte der Siebzigerjahre heißt die Firma am Stadtrand

von Rottweil »Stahlplastik Erich Hauser«. Die Ambition, Bildhauer zu werden, ist ausgestanden. Aber ist der Namenlose, der einem Traum nachstrebte, identisch mit dem Begriff, zu dem er wurde? Sollte alles nur eine Frage des Durchsetzungsvermögens gewesen sein? Oder bleibt da, wie Manfred de la Motte einmal im Hinblick auf Erich Hauser formuliert hat, »nicht noch ein Rest?« 

 

Der gängigen Auffassung von einer Künstlerexistenz mag diese Wendung abwegig erscheinen. Die einseitige Orientierung an pubertären Kategorien wie »Entwicklung« und »Selbstverwirklichung« hat die Kunstgeschichte der letzten 20 Jahre zu einer Art Pfadfinderbewegung entstellt. Mit 50 ist ein Bildhauer heute historisch obsolet, akademisch approbiert oder hypothetisch tot gleichviel. Dabei ist die Vergangenheit voll von Beispielen, wie der nennenswerte Beitrag eines Künstlers erst nach der Befriedigung seines professionellen Ehrgeizes zustande kam; und in diesem Jahrhundert haben zumal Picasso und Matisse bewiesen, dass die Rückkehr zu den eigenen Ressourcen nicht gleichbedeutend mit Rückschritt ist. Im Gegenteil, der Kreisgang ist womöglich der künstlerische Weg der Kunst. Denn er erfordert mehr als Kraft, Ausdauer oder Wagemut. Nämlich: Einkehr bei sich selber. Die Basis bleibt für lange Zeit verborgen. Anfänge sind dazu da, fortgesetzt zu werden. Als Erich Hauser zu Beginn der Sechzigerjahre mit seinen Arbeiten erstmals international Aufsehen erregte, war die deutsche Kunstszene bestimmt durch eine heute kaum mehr vorstellbare Aufbruchstimmung. Die Ankunft der amerikanischen Malerei und die entsprechenden europäischen Tendenzen, wie »Tachismus« oder »Informel«, hatten allgemein die Zuversicht geweckt, dass Moderne Kunst, unbeschadet der politischen Katastrophe, auch jenseits der großen Vorbilder zu originären Lösungen imstande sei. Heinz Fuchs hat den Geist, der damals in der vergleichsweise bescheidenen Werkstatt in Dunningen herrschte, treffend als »enthusiastische Produktion einer Form« charakterisiert. Wie kaum ein anderer Bildhauer verstand es Erich Hauser, Pollocks verwegener Behauptung »I am nature« plastische Realität zu verschaffen. Natur sein, das hieß für ihn: verfahren wie sie und entsprechend sahen die Ergebnisse aus. Das waren nicht bloß wohlgebaute Formationen aus Stahlblech. Nein, die heftige Verschrammung der Oberfläche, die schroffen Kanten und Schnitte, die Risse und die konvulsivische Verwerfung der Volumina diese elementare Pathographie zeugte von einer urtümlichen Gewalt, die sich jählings ins Innere der Körper verballt zu haben schien. Die Wirkung war entsprechend. Wenn diese Findlinge aus Menschenhand auf einem Acker außerhalb des Dorfes aufgestellt wurden, dann schien sogar die Landschaft zurückzuweichen: vor soviel Naturgewalt in Kunstform. Der Ansatz barg indes einen Widerspruch, der Erich Hauser damals nicht eigens zum Problem wurde; vermutlich, weil der verdeckte Konflikt seiner Arbeit gerade die innere Spannkraft gab. Peter Iden hat in einem Aufsatz 1966 darauf hingewiesen, dass die Plastiken der Anfangsphase unerachtet ihrer naturhaften Expressivität nicht eigentlich »Gleichnis der Natur«, sondern deren »Gegenbild« seien.Im Hinblick auf das Ergebnis trifft diese Feststellung zweifellos zu. Nichtsdestoweniger wird die ursprüngliche Intention, der Natur mit spontanen Schöpfungen zu entsprechen, dadurch keineswegs entkräftet. Der Gegensatz im Resultat enthüllt vielmehr, dass die eigene Produktivität des Menschen, gerade wenn sie sich »natürlich« zu entfalten anschickt, von Grund auf gegen den Ursprungssinn der Natur gerichtet ist. Die Natur beginnt karg, verschlossen, erdhaft; und mögen ihre Gebilde diesem Dunkel auch wieder anheimfallen, so sind sie in ihrer Konstitution doch dem Licht zugeeignet, d.h. durch die Tendenz zur Öffnung, zur Entfaltung und Veräußerung geprägt. Ganz anders die Gestalten des Bewußtseins. Von vornherein in die Offenheit der Natur gestellt, vollzieht sich menschliches Bilden wesentlich als Zusammenfassen, Versammeln, Einigen und kehrt sich somit effektiv gegen die Bedingung seiner Möglichkeit. Diesen rätselhaften Zusammenhang aufgerissen und in seiner Widerborstigkeit herausgestellt zu haben, macht den Rang und die Grenze von Hausers frühen Arbeiten aus. Hinter die offenbare Natur zurückführend, in eine krude Wildnis ungefüger Kräfte, weisen sie zugleich über den menschlichen Bereich hinaus in eine geisterhafte Gegend, die auszudeuten dem Gedanken versagt bleibt.

 

Der Konflikt ist unlösbar, aber er ist keinesfalls so ausweglos, wie das Schicksal mancher Maler des Abstrakten Expressionismus nahelegen könnte. Wer sagt denn, daß Kunst bereits darin aufginge, Ausdruck menschlicher Schöpferkraft zu sein? Wahrscheinlich sind Bildhauer, da sie unmittelbarer dem Starrsinn der Dinge ausgesetzt sind, in den uralten Schlichen der Erde bewanderter als ihre malenden Kollegen. »Diese Leichtfüße!«, wie Erich Hauser gerne hinterherruft. Als ein echter Geselle Vulkans, des kunstreichen Herrn der Schmiede, hat er gelernt, daß zwischen Hammer und Amboss nicht nur Metall gebogen, sondern zugleich etwas sehr viel Schwierigeres, die Neigung zur Zärtlichkeit, hervorgetrieben wird. Der Mythos, wonach der hinkende, ob seines Defekts vom Olymp verstoßene Gott ausgerechnet mit Venus, der Göttin des natürlichen Liebreizes, gepaart wird, ist ihm durchaus nicht fremd. Dass Bildhauer die tückische Differenz zur Natur schmerzlicher zu spüren bekommen als andere Künstler, ist offenbar nur die halbe Wahrheit. Denn andererseits bildet sich durch diese häßliche Erinnerung überhaupt erst der Sinn für die Grazie der Erscheinung. Erich Hauser hat dies in den Jahren nach 1966 eindrücklich bewiesen. Der Ruß der Esse zog ab, die Blessuren schwanden, Kanten und Kerben legten sich zu klaren, oft symmetrischen Faltungen; und eine Reihe von lichten Säulengestalten entstand, immer noch mächtig in der Statur, aber von einer bis dahin unbekannten Schwerelosigkeit der Erscheinung.

 

Zweifellos lässt sich diese Entwicklung auch in Analogie zu bestimm- ten Tendenzen der zeitgenössischen Avantgarde (wie beispielsweise der Minimal Art) als eine schrittweise Vereinfachung und Präzisierung der plastischen Mittel beschreiben. Aber die rein stilistische Betrachtungsweise übersieht, daß sich in der Periode zwischen 1967 und 1972 nicht nur die äußeren Merkmale, sondern der Grundcharakter von Hausers Plastik überhaupt wandelt. Dominierte zuvor eindeutig die Tendenz zur expressiven Verkapselung, so steht jetzt die konstruktive Vorgabe der Säulenform im Mittelpunkt. Die plastische Ambivalenz des Stahlmantels, daß er gleichermaßen als Verhüllung wie als Entfaltung gesehen werden kann, wird mittels einfacher Kontrastmomente wie Stellen und Kippen, Aufrichten und Einknicken, Fügen und Schlitzen, Spannen und Buchten u.a.m. auf vielfältige Weise artikuliert. Die Grundvoraussetzung jedoch der freie, aufrechte Stand »in sich« bleibt unangetastet. Entsprechend scheint die Wirkung der Arbeiten nach 1967 nicht mehr »von innen« zu kommen, aus einem fiktiven Zentrum anonymer Kräfte; sie entspringt vielmehr aus der offenen Korrespondenz mit der Umgebung. Nicht länger auf sich selber konzentriert, tritt Hausers Plastik nunmehr in Konkurrenz mit Natur und Architektur; und vor allem: in eine intime Beziehung zum Tageslicht. Der weiche Schliff der Oberfläche sorgt dafür, dass der Stahl das Licht nicht einfach abblitzen läßt, sondern in verschiedenen Graden von Intensität, vom matten Schimmern bis zum hohen Gleißen, um sich versammelt, wie eine lebendige Aura.

 

Der Weg schien sich zu vollenden. Im Zeichen der Säulenform hat Erich Hauser einige seiner schönsten Plastiken erschaffen; so vor allem die Gruppe von Arbeiten, mit denen er 1969 den Großen Preis der X. Biennale von São Paulo gewann. Doch das klassische Ebenmaß konnte für lange seine Sache nicht sein. Niemals war Erich Hauser wohl mehr in Gefahr, die Basis seiner Arbeit das ursprüngliche Verhältnis zur Natur zu verlieren, als damals, unmittelbar nach seinem größten offiziellen Erfolg. Mit der Konzentration auf die Säule begann der Horizont seiner plastischen Möglichkeiten bedrohlich zu schrumpfen. Das Auge des Basilisken, der die abendländische Plastik in Bann hält, schien auch ihn zu fixieren. Seit die griechischen Bildhauer des 6. Jahrhunderts v. Chr. den Typus der aufrechten, in sich stehenden Jünglingsgestalt schufen, gilt die freie, selbständige Standplastik als ein Ideal in der abendländischen Tradition; verkörpert sie doch, wie die Kulturgeschichte versichert, das europäische Bild vom Menschen als Individuum. Die Öde der Antikensäle, die nackte Langeweile der Akademiker und der notorische Stumpfsinn der »Stele« in der abstrakten Moderne erzählen jedoch eine andere Geschichte: die lehrreiche Fabel, wie die Zunft des hinkenden Gottes immer dann auf dem falschen Fuße steht, wenn sie allzu frei und selbstsicher auftritt. Solange der Vorsatz, mit der Natur zu gehen, das plastische Denken bestimmt, sind Kunst und Natur noch untrennbar, wenn auch in einem unlösbaren Widerstreit, miteinander verbunden.

 

Bemerkenswerterweise haben die meisten plastischen Hochkulturen diesen Konflikt niemals zu schlichten versucht, sondern ihn, ganz im Gegenteil, zum Thema ihrer Gestaltbildung gemacht. Eine ägyptische Grabplastik bleibt dem Stein, aus dem sie hervortritt, genauso verhaftet, wie eine indische Tänzerin der Tempelfassade, der sie sich zierlich entwindet; und selbst ein buddistischer Mönch steht, unerachtet seines freien Standes, nicht »in sich«, sondern ruht, mit dem ganzen Gewicht seines Daseins, in einer abgeschiedenen Ferne. Allein die europäische Bildhauerei hat den Versuch unternommen, ihren Gebilden den Charakter der völlig selbständigen Präsenz zu geben. Sobald jedoch Plastik von vornherein gegen den Zusammenhang mit der Natur gestellt wird, setzt eine eigentümliche Verweigerung ein, die im Bereich der figurativen Plastik der »Augenplastik«, wie Hauser sie nennt häufig nicht einmal bemerkt wird. Die spontane Wieder- erkenntnis verbirgt, was abstrakte Werke unmißverständlich bloßstellen: dass die Natur jede direkte Entgegensetzung kompromittiert, indem sie zurückweicht und zwar um so entschiedener, je massiver man ihr nachsetzt. So entsteht zunächst das bekannte Phänomen der »Umgebung«: der Anschein, als ob Raum, Licht und Erde lediglich »Rahmenbedingungen« seien. Damit sind auf Anhieb bereits die jenigen Faktoren, die eigentlich die Existenz der Plastik konstituieren müssten, aus dem Zentrum der Arbeit verdrängt. Am Ende bleibt dann nur noch die Alternative zwischen der Statuierung eines selbstgenügsamen Objekts (Minimal Art) und der unmittelbaren Anlehnung an die scheinbar natürliche »Umgebung« (Land Art). Erich Hauser wäre freilich nicht der Bildhauer, der aus der Spannung des plastischen Grundkonflikts heraus zur statuarischen Form fand, wenn er diese Gefahr nicht frühzeitig gespürt hätte. Obschon sich der Riss zwischen Plastik und Umgebung in den Jahren 1971/72 beängstigend weit zu öffnen beginnt, behält er stets beide Optionen im Auge geradeso, als gälte es vor allem, in dieser Zeit des Übergangs, das Ganze zu wahren. So enstehen z.T. höchst prägnante Säulenkonfigurationen, wie 35/71, 41/71 und 15/72, die in ihrer zeichenhaften Reduktion das eine Extrem, die Tendenz zur objektiven Verfestigung, manifestieren. Auf der anderen Seite beginnt zur gleichen Zeit die Reihe der großen, dynamisch ausgreifenden »Raumsäulen«, so z.B. 34/71 (Sammlung Gräßlin), die Plastik vor der Staatlichen Ingenieurschule Gelsenkirchen-Buer (1971), 16/73 und das Ensemble im Hof des Hauses Baden-Württemberg in Bonn (1973). Für die weitere Entwicklung ist der zweite Weg zweifellos der wichtigere gewesen; denn innerhalb der Konzeption von Umgebungsplastik vollzieht Erich Hauser im Jahre 1973 eine bedeutsame Veränderung. Während die Arbeit am Haus Baden-Württemberg noch vollständig im Rahmen der architektonischen Gegebenheiten »eingerichtet« erscheint, suchen die Raumsäulen vor und über dem Wohnhochhaus Weishaupt (Laupheim, 1973/74) den Raum im ganzen, den freien wie den gebauten, zu übergreifen und zusammenzufassen. Das ist natürlich ein unmögliches, im echten Sinne »utopisches« Projekt, wie zumal das konzeptionelle Vorspiel, die Verspannung einer Gebirgslandschaft aus dem Jahre 1972, lehren kann. Das flüchtige Wesen des Raumes lässt sich so wenig in stählerne Schlingen legen, wie die Natur mit einer großen Kunstgebärde umarmen. Die Ehe von Vulkan und Venus ist, wenn man der Sage glauben darf, fruchtlos geblieben. Und dennoch, im Schatten des Hauptthemas gelang Erich Hauser in Laupheim ein entscheidender Sprung: die Auflösung der kompakten, in sich stehenden Form zugunsten einer offenen Korrelation von gestischen Elementen. Die Wendung war, wie oft bei Hauser, durch frühere Arbeiten vorbereitet. So hatte er um 1971/72 eine Gruppe von kleineren Plastiken geschaffen (z.B. 11/71, 12/71, 11/72), die allesamt den Zustand des Entgleitens und Zerfallens zum Thema hatten. Eine gedrängte Folge von zylindrischen Segmenten wurde jeweils einer massiven Blockform in einer dermaßen losen Weise zugeordnet, teils aufgesetzt, teils beigestellt, dass der akute Eindruck des Wegrutschens bzw. Auseinandergleitens entstand. Gegenüber der Instabilität des plastischen Hauptgeschehens erschien der solide Unterbau dann nicht einfach mehr als Sockel, der ein selbständiges Objekt herausstellt, sondern, genau umgekehrt: als eine notwendige Verankerung, die der Plastik überhaupt erst Grund und Boden gibt. Die Implikation dieses Ansatzes konnte freilich erst voll zum Vorschein gelangen, nachdem die Übersteigerung der Umgebungsplastik den Knoten, in den sich Erich Hauser seit Beginn der Siebzigerjahre immer wieder verstrickte: die innere Selbständigkeit der Form, endgültig zum Platzen gebracht hatte. In dem gewaltsamen Versuch, die Plastik ihrerseits zum Rahmen des Raumes zu erklären, brach der Zauber des Basilisken und ein neuer, Hausers Werk bis heute prägender Gestalttyp trat an die Stelle der Säule: die Bodenplastik. Frei vom Zwang zu innerer Abgeschlossenheit bringen Arbeiten wie 1/75 und 7/75 den Boden, auf dem sie aufruhen, buchstäblich »zum Tragen«, indem sie sich knospenhaft zum Tageslicht öffnen. Das mag im Sinne der stählernen »Nymphéas«, die Erich Hauser 1976 für das neue Bundeskanzleramt schuf, als direktes Gleichnis der Natur verstanden werden, oder aber, wie im Grabmal für den Sammler Gräßlin (1977), als symbolische Manifestation der menschlichen Existenz. In jedem Fall wird der Betrachter durch diese Plastiken nicht mehr zur Konfrontation gezwungen, sondern im schlichten Drauf und Darüberhinwegsehen zum Einlenken auf den Raum, den er mit ihnen teilt, bewegt.

 

Das Jahr 1975 kann als der entscheidende Wendepunkt gelten. Seither ist Erich Hauser auf dem Heimweg: dorthin, wo er herkam und doch noch niemals war. Denn Heimkehren heißt nicht zurück weichen auf eine Position, die man schon einmal innehatte; ganz und garnicht. Die Herkunft zeigt ein völlig neues Gesicht, wenn sie zum Ziel wird. In den Arbeiten der letzten fünf Jahre hat Erich Hauser überhaupt erst begonnen, seinen ursprünglichen Anspruch Kunst in Entsprechung zur Natur einzulösen. Der Wetteifer des analogen Schaffensprozesses ist verflogen, und mit ihm die »naturalistischen« Spuren, die der Agonie des schöpferischen Widerspruchs entsprangen. In der äußersten Ferne zu seiner Basis, auf dem gefährlichen Standpunkt einer quasitechnischen Produktion, ist ihm die Freiheit zugewachsen, die Natur, die sich nicht suchen und nicht stellen lässt, wiederzufinden. Erich Hauser hat in gewisser Weise die andere, vom Mythos verschwiegene Seite des hässlichen Bildes vom hinkenden Gott entdeckt. Wie nämlich, wenn der beschwerliche, der Erde verhaftete Fuß nicht bloß eine Wunde, eine schmerzliche Erinnerung an die Trennung von der Natur wäre? Liegt in der Annahme des Makels nicht womöglich gerade die Chance, zumindest auf einem Bein den Zusammenhang zu wahren? Die neue Tendenz zur »unselbständigen Ganzheit« um bewusst einen hinkenden Terminus zu wählen zeigt sich am deutlichsten zweifelsohne in den Bodenreliefs. Aber das Eingeständnis des heilsamen Defekts erschöpft sich nicht in derart direkten Referenzen. Erich Hauser hat seit 1975 eine Reihe von Standplastiken erstellt, die den offenen Bezug zur Natur aufrecht im Raum austragen. Im Unterschied zu den Säulen aus dem Beginn der Siebzigerjahre sind sie, abgesehen von der auffälligen »Fußbekleidung«, durch eine unverhohlene Asymmetrie des Aufbaus und einen überraschenden Zug zum Fragmentarischen bestimmt.

 

Nichtsdestoweniger hat die unvollendete Gebärde von Arbeiten wie 7/76 und 10/76 nichts mit dem romantischen Sinn des Fragments, wehmütige Andeutung eines unerreichbaren Ganzen zu sein, zu tun. Die Plastiken gewinnen vielmehr, indem sie Fortsetzung und Abschluss ihrer Bewegung der Einheit des Raumes überantworten, die natürliche Härte und Konkretheit eines Dings unter den Dingen dieser Welt. Ähnliches gilt für die neuen Wandreliefs. Als einer der wenigen abstrakten Plastiker, die dieses zu illusionistischer Tiefenräumlichkeit tendierende Medium überhaupt zu meistern vermögen, versteht es Erich Hauser nicht nur, der plastischen Masse als solcher den schwerelosen Charakter eines Dings an der Wand zu geben. Im Falle von Relief 1/77-78 und Relief 1/79-80 gelingt es ihm darüber hinaus, in die quasikubistische Rhythmik des Formzusammenhangs plastische Synkopen, die das Moment der Schwerkraft »in Schwang« bringen, einzubauen. Innerhalb der Avantgarde der letzten zehn Jahre findet diese Art von Arbeit offenbar kaum einen Bezugspunkt. Aber was soll’s angesichts einer Dekade, in der die Wüste mehr wuchs als alles andere? Erich Hauser ist auf dieser Strecke heimgekehrt in die geschichtliche Gegenwart derjenigen Probleme, welche den Fundus der modernen Plastik bilden. In seiner Konzeption des Bodenreliefs, der Draufsicht Perspektive und des mehrschichtigen Aufbaus hat er Ansätze, die sich in gewisser Weise bereits bei Brancusi finden, wiederaufgenommen und weiterentwickelt. Die Kompositionsprinzipien der »unselbständigen Ganzheit«, der Fragmentierung und des harmonischen Ungleichgewichts hingegen deuten auf Rodin zurück, dessen Johannes der Täufer bis heute das beste Beispiel dafür ist, wie eine aus unabhängigen Teilen gefügte Figur eine stärkere plastische Präsenz haben kann, als ein systematisch geschlossener Entwurf. Vielleicht wird diese Arbeit an den sperrigen Fundamentalien der modernen Plastik Erich Hauser einst als einen der wenigen Brückenköpfe unter den Bildhauern der Siebzigerjahre ausweisen. Der Ort, den er dabei bezogen hat, ist schwierig zu benennen, obwohl er ziemlich alt ist. Wo immer Plastik zu sich selber kommt, stellt sie sich als ein Äquivalent zur Natur heraus als eine mögliche Entsprechung, keine wirkliche. Sie räumt eben nur das ein, was die Natur für uns Menschen sein mag: und das ist, umgekehrt, gerade soviel, wie wir fassen können. Eine recht versteckte Gegend, wie es scheint; jedenfalls nur über eine Art Gratwanderung zu erreichen. Aber Erich Hauser ist jetzt 50, und da hat es keinen Sinn mehr, allzu zimperlich zu sein. Nennen wir den Ort, wo sein Werk zuhause ist, ruhig beim ältesten, im Grunde unverbesserlichen Namen: die Schönheit.

 

 

Anmerkungen

1 Manfred de la Motte, Ausstellungskatalog, Forum Kunst Rottweil, Rottweil, 1978

2 Heinz Fuchs, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Mannheim, Mannheim, 1966

3 Peter Iden, Ausstellungskatalog Galerie Brusberg, Hannover, 1966

 

 

 

Robert Kudielka

»Ein Arbeiter des Festes«

(Laudatio für Erich Hauser anläßlich der Verleihung des Kunstpreises der Helmut-Kraft- Stiftung am 7.12.1988 in der Neuen Staatsgalerie Stuttgart)

 

Verehrter Herr Ministerpräsident, meine Damen und Herren, werter Stifter, liebe Gretl, lieber Erich Hauser!

 

Rühmen ist eine Aufgabe, die einem selten zufällt. In der Annahme, dass es sich wohl nur darum handeln könne, einmal aus vollem Herzen Ja zu sagen, habe ich zugesagt. Erst als der Zeitpunkt, da es den hohen Ton anzustimmen galt, näher rückte, begann die Stimme, die inwendig mit wer-weiß-wem spricht, zu hadern. Urteilen, Verstehen, Streiten, Schelten ja, das ist Metier. Sogar Groß- und Wichtigtun geht unsereinem leicht von der Zunge. Aber einen rühmen, und das noch dazu so einen wie Erich Hauser wie geht das eigentlich? Natürlich wäre es dem Anlaß durchaus gemäß, von einem verdienten, ungemein wichtigen Bildhauer in der Kunstgeschichte dieses Jahr hunderts zu sprechen: in dem Vertrauen, dass Sie, werte Festgäste, diese kostenlose Gratifikation wohlwollend goutierten. Doch der so Geehrte würde mir den Nachruf vor der Zeit wohl nie verzeihen. Spätestens seit ich an einem Fasnachtsmontag im Hauser »Schantle«, der Maske des missvergnügten Honoratioren, durch Rottweils Schwarzes Tor gesprungen bin, weiß ich, wie die Welt aussieht, wenn der Blick mit der jähen Falte zwischen den Augen sie trifft: Der Schnitt ist scharf und unwiderruflich. Staatsmänner, Stifter, ums Gemeinwohl besorgte Bürger mögen sich Verdienste erwerben. Nicht so ein Künstler. Seine Kunst erwirbt ihm nichts, außer, wenn es gut geht, den Lebensunterhalt; und sie dient niemandem, es sei denn der Instanz, die nicht mehr berufbar ist, und ein klein wenig dem menschlichen Vergnügen. Was also rühmen? In der Not habe ich bei Pindar, dem griechischen Experten, nachgeschlagen. Der preist zwar keine Künstler, sondern Athleten, die in Delphi und Olympia, in Nemea und am Isthmos siegten, aber der flüchtige und nie ganz erzwingbare Glanz des Sieges im Wettkampf scheint dem Kommen und Gehen der öffentlichen Anerkennung eines Künstlers doch insofern vergleichbar, als auch diese Augenblicke im Rampenlicht nicht anhalten und durch Fleiß, Ernsthaftigkeit und Ausdauer allein nicht herbeizuführen sind. Nichts ist verführerischer in der Geschichte der Kunst als der Versuch, sie zu machen, zu manipulieren, oder gar durch kunsthistorische Dekrete herbeizureden; und nichts vergänglicher. Denn im Unterschied zur sportlichen Konkurrenz gibt es auf diesem Felde nicht einmal Gegner, die zu besiegen wären, sondern nur den hausinternen Zwist des Geistes mit seinen tiefsten, unausreißbaren Wurzeln: dem Irren und dem Vergessen. Wahrscheinlich weiß Pindar, der Künstler, deswegen so gut, was an der Gunst der hellen Stunden letzthin bleibend, rühmenswert ist. Statt die Muskelkraft, Schnelligkeit oder die siegreichen Wagenlängen anzupreisen, rühmt er die Heimatorte der Sieger, die durch sie wieder Klang und Namen bekamen, und berichtet die dazugehörigen Bräuche und Mythen von neuem. Das ist gewiss ein sehr archaisches Maß, aber auch ein überraschend modernes. Rühmlicheres, als die Heimat ins Licht gesetzt und ein Stück Geschichte dem Vergessen entrissen zu haben, lässt sich von einem zeitgenössischen Künstler kaum sagen. Nur haben diese Begriffe in der Moderne schon lange nicht mehr die Bedeutung, die der Alltagsgebrauch nach wie vor mit ihnen verbindet. Erich Hauser, Jahrgang 1930, gehört zu der ungewöhnlich fruchtbaren und vielseitigen Generation von Künstlern, die noch zu jung waren, um in das Ende der Katastrophe aktiv verstrickt zu werden, und danach bereits zu alt, um mit dem Privileg der Heranwachsenden, der Unentschiedenheit, viel anfangen zu können. Eine gewisse Dringlichkeit war geboten, zumal wenn der Geburtsort Rietheim hieß. Rietheim ist so gut wie überall und nirgendwo ein Ort abseits der großen Verkehrswege, in einer kargen, wenig einnehmenden Hügellandschaft gelegen, den zu durch- fahren es genügt, um zu dem definitiven Urteil zu kommen: Hier würdest Du nicht lange bleiben wollen. Ein Ort zum Weggehen also. Freilich gibt es auch an solchen Orten, wo die Steine die Bodenständigkeit verwehren, Götter insbesondere den schlauen und verschlagenen Herrn der Straßen, dem man im Altertum an Wegkreuzungen Steinhaufen, sogenannte Hermen, zu Gedenken errichtete. Er hat Erich Hauser auf allen seinen Wegen beschützt. Vor allem aber wohnt nebenan, gleichsam um die Ecke des unfreiwilligen Herkommens, immer ein Traum. Während einer Lehre als Stahlgraveur in der Kreis- stadt Tuttlingen begann Erich Hauser in den Jahren 1945–48 im naheliegenden Kloster Beuron Unterricht im Zeichnen und Modellieren zu nehmen, bei dem durch die Biographie des Schülers legen- där gewordenen Pater Ansgar. Beuron ist ein Ort, wie es nur wenige gibt eine Klosterburg, in einem Donaubogen gelegen, Hort verlorener Maltheorien des späten Synthetismus, wo die Mönche an eiskalten Morgen zur stella matutina singen, wie sonst nirgendwo; und hinterher sogar die Andersgläubigen mit Kakao aus großen Kannen und Butterbroten speisen. Dort möchte man eine Ewigkeit verbringen. Aber fürs Leben kann einer da nicht bleiben.

 

Aus dieser entlegenen und zwiespältigen Gegend ist Erich Hauser aufgebrochen, zunächst mit dem Ziel, Kunst zu studieren. Doch der Zugang zur Akademie ist ihm wohl zum Glück, wie man heute sagen darf versperrt geblieben. Stattdessen war Merkur mit ihm. An einem schönen Nachmittag des Jahres 1952 fuhr er mit dem Motorroller durch die Fünftälerstadt Schramberg, sah eine freistehende Garage, mietete sie und malte ein Pappschild, die neue Adresse: »Erich Hauser Bildhauer«. Das ist der eigentliche Anfang gewesen, der Ursprung und bis heute gültige Ausweis ein Akt flagranter Scharlatanerie, an dem kein Abstrich zu machen ist, der höchstens ergänzt werden muß durch den Zusatz, dass der vermeintlich seriöseste unter den deutschen Klassikern, der betuliche Geheimrat am Weimarischen Hofe, derlei Hochstapelei nicht nur gebilligt hätte, sondern eindringlich, wenn auch verhüllt, gefordert hat, in der grandiosen Eröffnung von Mignons Lied:

 

»So lasst mich scheinen, bis ich werde...« (Wilhelm Meister, 8. Buch, 2. Kapitel)

 

Der moderne Künstler beginnt, seit nunmehr fast 200 Jahren, nicht mit dem Vorsatz, Künstler werden zu wollen, sondern mit der Entscheidung, dass er den Anspruch des Werdens aufgibt zugunsten der prekären Vorgabe, Künstler zu sein. Der Augenblick der Wahrheit kommt ohnehin noch früh genug, und keine Akademie kann auf ihn vorbereiten. Wer in der Kunst immer nur etwas werden möchte, scheint zu guter letzt bloß, unecht und kleinmütig von der ersten Absicht an. Das Kunststück mit der Pappe ist Erich Hausers Charisma, das er, großzügig und listig, auf andere zu übertragen gesucht hat. Denn er ist ein anstrengender Freund, ein Anstifter, der nicht einsieht, weshalb so viele Besitztümer leerstehen. Einige der Schilder, die er im Laufe der Jahre aufgestellt hat, lauten: »Forum Kunst Rottweil« (1970), »Fahnen für Rottweil« (1974), »Koffer für Rottweil« (1980), »Sorgfalt ’84. Positionen deutscher Kunst nach 1945«. Das ist nicht die Erfolgsbilanz eines Kulturpolitikers. Das sind Signale aus der Werkstatt eines Wettermachers, der sich und seine Gesellen bis zum Äußersten antrieb, das Blaue vom Himmel zu holen, nach dem bewährten Rezept »So laßt es scheinen, bis es werde« und am Ende hat es stets gehörig gewittert über Rottweils hübschen, denkmalgeschützten Dächern.

 

Doch Rottweil, die Konspiration wider den Geist der Alteingesessenheit, kam später. Zuvor hatte es in Hausers Hütte zu rumoren begonnen. 1959 war er nach Dunningen umgezogen: in die alte Schmiede, mit dem unvergesslich kleinen Quartier über den Hof. Dunningen ist, in meiner Erinnerung zumindest, ein dunkler Ort gewesen nicht nur, weil man in die Wohnstube hinabsteigen musste, sondern weil es Nacht war, die Nacht zwischen den Jahren, wenn dieser Ort zu höchstem Leben erwachte. Dann kamen sie von überallher, Künstler, Sammler, Kritiker und nicht zu vergessen die einfacheren Freunde, um bei einem Spanferkel über der Esse den Anbruch des neuen Jahres zu feiern. Denn aus der Pappe war in weniger als einem Jahrzehnt Wirklichkeit geworden. Erich Hauser hatte in zunehmendem Maße Anerkennung gefunden und, neben anderen Auszeichnungen, 1963 den damals begehrten »Kunstpreis Junger Westen« erhalten. Wer am Morgen nach der langen Nacht über die verschneiten Felder stapfte, stieß im Umkreis der Schmiede allenthalben auf die schroffen, zusammengeballten Findlinge eines ganz anderen Umbruchs, einer plastischen Genesis, die Heinz Fuchs treffend als »enthusiastische Produktion einer Form« bezeichnet hat. Die Tage des Scheinens waren vorüber, die forsche Behauptung war zur Anforderung geworden; und mit unerhörter Energie setzte Erich Hauser dem sich vor ihm auftuenden Weg einer vitalen, von ungebärdigen Kräften gleichermaßen erfüllten wie gefährdeten Formensprache nach. Noch im gleichen Jahrzehnt, zwischen 1966 und 1967, verwandelte und läuterte sich die chthonische Wucht der groben Verwerfungen und Ballungen zur statuarischen Anmut der Säulenform. Mit dem ausgereiften Gestalttypus und seinen Derivaten, der Säulenstaffelung und der Säulenwand, gewann er 1969 ein Jahr vor seiner Übersiedelung nach Rottweil den Großen Preis der Biennale von São Paulo.

 

Es war eine der bedeutendsten internationalen Auszeichnungen, die bis dahin ein deutscher Künstler erlangt hatte. Aber das Echo im eigenen Lande war vergleichsweise gering. Das mag z.T. daran gelegen haben, daß eine Periode der Notorietät abgelaufen war. Nach zehn Jahren im ersten Glied tritt ein Bildender Künstler, unerachtet der Qualität seines Werkes, zunächst einmal hinter denen, die neu ans Licht drängen, zurück. Doch dieser Rhythmus allein erklärt das verlegene Schweigen nicht völlig. Erich Hauser ist vielmehr von jeher ein schwieriger Kandidat für die kunsthistorischen Annalen gewesen: weder kurios genug, um als schlichtes Original gelten zu können, noch gar stilistisch aus der vermeintlichen Entwicklungsgeschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts herleitbar. Gerade darin besteht freilich sein Rang. »Man kann ihn nur als einen exzentrischen Geist bezeich- nen, dessen Stammbaum sich nicht erraten läßt Prolem sine matre creatam.« Das ist kein Hauslatein für Festtagsreden. Das Wort vom »ohne Mutter gezeugten Nachkömmling« ist 1848 von Bürger Thoré, dem Wiederentdecker Vermeers, für Eugène Delacroix, den Vater der modernen Kunst, geprägt worden. Es ist der Steckbrief des modernen Künstlers, der praktisch in keiner Tradition mehr verwurzelt ist. Wo immer er auch ansetzt er steht nicht in jener Kontinuität der Geschichte, die der Kunsthistoriker nachträglich feststellen zu können meint. Deswegen mag es fürs erste durchaus angehen, wie Erich Hauser ausgerechnet er einmal im Hinblick auf einen jüngeren Kollegen formuliert hat, »mit Dreck zu schmeißen«. Die Frage ist nur, wie gut einer trifft. Der Rang eines zeitgenössischen Künstlers bemißt sich am Ende danach, wieweit er Tradition zu finden und zu entdecken in der Lage ist, d.h. auch ohne Mutter Nachkömmling zu sein vermag. In diesem Sinne ist Erich Hauser in den vergangenen anderthalb Jahrzehnten einen steilen, noch kaum bekannten Weg gegangen. Abseits dramatischer Umbrüche und Veränderungen ist sein Werk klarer und präziser in der Formulierung bestimmter Fundamentalien der Bildhauerei dieses Jahrhunderts geworden. So ist z.B. die Schwerelosigkeit des Körpers, daß die Volumina nie positiv, als Substanz oder Masse, ins Gewicht fallen, von Anfang an ein Spezifikum seiner Edelstahlplastiken gewesen. Die vielgliedrig den Boden übergreifenden Arbeiten der Siebzigerjahre nehmen diesen Widerspruch jedoch eigens auf, indem sie die Schwerkraft als Spannungsbezug der Plastik zu ihrer Grundfläche ins Spiel bringen; und in der Dynamisierung der jüngsten Werke wird sogar durch das formale Mittel, die Verkantung von Ebenen und Flächen, sichtbar, daß die Entsubstantialisierung des plastischen Körpers eine Wiederaufnahme und Weiterbildung der Mutterkunst der reinen Abstraktion, des Analytischen Kubismus, darstellt. Auf der anderen Seite stehen die Arbeiten der letzten Jahre durch die eminente Funktion, die das Licht für die Raumerscheinung bekommen hat, auch in einer offenkundigen Beziehung zu Brancusi. Das Licht mag immer schon eine besondere Rolle beim Schliff der Oberflächen gespielt haben der Gestalt, dass es den scharfschnittigen Formationen eher eine liebliche Hülle als eine blendende Abstrahlung gewesen ist. Aber nie zuvor ist Erich Hauser so weit gegangen, daß er die Anverwandlung des Lichts zu einem strukturbildenden Faktor der Plastik selber gemacht hat.

 

Das mögen feine, fast schon zu fachliche Differenzierungen sein, um sie vor einer Festversammlung auszubreiten. In der Tat erschöpft sich die Bedeutung von Hausers Werk auch nicht darin, daß es den Gelehrten in ihrer eigenen Domäne, der Kunstgeschichte, ein paar Lichter aufsetzt. Die Heimat eines Bildhauers ist am Ende doch ein wenig fester, solider gegründet. Henry Moore hat einmal von Donatellos ausgeklügelten Perspektivkonstruktionen gesagt, jeder Bildhauer habe einen falschen Fuß. Das heißt, er befindet sich, anders als ein Maler, nicht ständig Aug’ in Auge mit seiner Kunst, sondern steht auch mal daneben. Moores eigene Schwäche waren wahrscheinlich die vielen Knöchelchen und Kiesel, die er zu sammeln und plastisch aufzublähen nicht müde wurde; Rodins Mördergrube hingegen ist gewiss das »Höllentor« gewesen, in das er seine besten und schlimmsten Ideen versenkte um sie bei Gelegenheit, geläutert, wieder hervorzuholen. Erich Hausers Laster wiederum ist entgegen anderslautender Gerüchte die Ordnung, seine Fallgrube die Werkstatt, an deren Eingang ein echter Meister wacht, wie um den Künstler täglich daran zu erinnern, daß ein Bildhauer zuallererst Arbeiter ist. Ich kenne keinen metallverarbeitenden Betrieb, in dem eine derart penible Ordnung herrscht, bis zum kleinsten, irgendwann vielleicht doch brauchbaren Reststück hinab; geschweige denn ein Künstleratelier, das von der Handwerkskammer zur Lehrlingsausbildung zugelassen ist. Manch einem mag die Arbeit in diesem Betrieb gelegentlich ein wenig zu perfekt, zu reibungslos erscheinen. Aber ohne diese bedenkliche Konstanz, dieses massive Standbein, käme der andere Grundbezug, der unberechenbare Leichtfuß, wohl nicht ins Spiel. Der Pedant hält dem Anstifter die Waage. Erst die Ponderierung zeigt, wes Nachkomme Erich Hauser wirklich ist: ein Arbeiter, ja, aber einer von einem sehr altertümlichen Bau ein Arbeiter des Festes.

 

Erich Hauser rühmen heißt auch, die Grenze des Rühmens selber sehen. Das Fest kann nicht immer und jederzeit sein. Nichts desto weniger ist die Arbeit nur im Lot, wenn sie um seinetwillen geschieht. Vielleicht ist es dieses nüchterne und zugleich überschwengliche Maß, Kunst im allereinfachsten und ältesten Sinne, das seine abstrakten Zeichen, in ihrer fordernden Vitalität und ihrem stillen Glänzen, die Bewährung im öffentlichen Raum, in der aggressiven Anonymität der Städte, so überzeugend bestehen läßt. Sie machen in zeitgemäßer Form den endlichen, nie endgültig zu bemessenden Bezirk, in dem menschliches Tun und Lassen zuhause ist, von neuem sichtbar. Deswegen sei der Stifter zu seiner Wahl beglückwünscht und einbezogen in den Gruß, der an den Künstler geht, von einem anderen Künstler, die Losung wider den allzu großen Ernst der Stunde, das Goethewort: »Und so fortan«.

 
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