FRIEDHELM HÄRING

»Im Dialog der Erscheinungen: Architektur und Natur«

Für Erich Hauser aus: (Erich Hauser, Werkverzeichnis Plastik 1980–1990, 1990)

Wer im Skulpturenpark Erich Hausers zwischen den gewölbten Dreiecksplatten (die sich zum Rund fügen) umhergeht, an den frühen kör- perhaften Stahlblöcken vorbei (deren Haut zum Streicheln lockt), gelangt zu den Säulen mit eckigen Richtungsänderungen, die auf zweierlei Weise für den Betrachter wirksam werden. Sie strukturieren den Eigenraum, wie die hochaufragende Arbeit vor seinem Gelände, ein Signal geordneter Geisteswelt, das geharnischt strahlend fingerzeigt: hier lebt Erich Hauser. Sie sprechen aber auch in den Raum hinein und artikulieren ihn weit über sich hinaus. Diese Arbeiten leben vom Bewegungsspiel nach außen, bilden ein für das ganze Umfeld bemerkenswertes Gegengewicht.

 

Erstaunlich ist bei diesen sehr großen Metallarbeiten die Durchdringung von technischer Leistung und sensiblen Kommentaren. Was der Künstler heute fügt, baut, schneidet, schweißt, hämmert (von abstrakt kristallinem Charakter), läßt alle früheren Skulpturen zurück, ist überragend und doch zart wie Origami (die japanische Papierfaltkunst), geistig, stabil, aus innerstem Reichtum. Hier wird erreicht, was als Kunst im Freiraum mit den Hochhausarchitekturen der Metropolen konkurrieren kann. An Hausers Metallriesen erstaunt und erfreut zugleich, daß sie uns Menschen nicht in den Staub werfen, sie ziehen vielmehr empor und vermitteln dadurch, was den wenigsten Großraumarchitekturen gelingt: Sie dimensionieren uns aus ihrem maßvollen Bau und ihrer Gliederung. Das macht sie überragend. Sie können aus dem Geist des Maßes gegen starre Konstruktionen wirken, gegen die »Unwirtlichkeit unserer Städte» (Mitscherlich, 1965). Solche Kunst sieht man in unseren Städten leider viel zu selten. Die Kunst kann so Architektur verdrängen.

 

Schon vor der Gründung des Bauhauses 1919 in Weimar hatte Walter Gropius dieses Verzahnen von Zweck und Ziel verlangt. »Aber der Künstler ist in Vergessenheit geraten, oft wird er sogar verlacht und als ein überflüssiges Luxusprodukt der menschlichen Gesellschaft angesehen. Ich behaupte dagegen, dass unsere desorientierte Gesellschaft der schöpferischen Teilnahme an den Künsten als eines wesentlichen Ausgleichs gegenüber der Wissenschaft bedarf, um ihrer atomisierenden Wirkung Einhalt zu gebieten.« Dem steht gegenüber: »Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau.« Mit diesem Satz beginnt das Bauhausmanifest von Walter Gropius vom April 1919. Es enthält auch den Satz vom »neuen Bau der Zukunft, der einst zum Himmel steigen wird, als ein kristallenes Sinnbild des neuen kommenden Glaubens«. Diese Visionen eines Baumeisters, der mit Peter Behrens, Mies van der Rohe und Le Corbusier oder Adolf Meyer wesentlich das Bild der Städte des 20. Jahrhunderts bestimmt, scheint so idealistisch, als wäre er von dem sagenhaften Erbauer des Münsters zu Straßburg geschrieben, vom Meister Erwin von Steinbach. Wo aber in den gotischen Domen die Schwere des Steins überwunden wird und die kleinste Fiale noch im himmlischen Choral mitklingt, ist unser Jahrhundert (selbst bei Pracht und Staatsbauten) von einer kalten Funktionalität, in der zwar viel hochwächst, aber sich nur wenig erhebt. Es ist bezeichnend, dass der erste Bau von Walter Gropius, die Schuhleistenfabrik »Fagus« in Alfeld an der Leine, ein Zweckbau war. Trotz aller Verantwortung des Architekten für die Menschenwürde folgten die »Wohnsilos«. Das Zusammenwirken von Architektur (dem Behältnis für Gemeinschaft und Menschlichkeit) und der Kunst (der Anschauung von Visionen und Freiheit) verödete gänzlich.

Wesentlich ist die geistige Haltung, sowohl für Architektur als auch für Kunst. Auf diesem Weg zu einer optischen Kultur, die in die Architektur, in Straßen und Plätze, eingreift, sie ergänzt, ihr entgegenwirkt, gestaltend und verbessernd, sind Hausers Arbeiten von herausragender Bedeutung.

 

Im Bemühen, die Qualität des Künstlerischen als augenscheinliches und begreifbares Angebot vorzustellen, in dem Geordnetes als Skulptur im Dialog der Erscheinungen wetteifert, nehmen Erich Hausers Arbeiten eine besondere Stellung ein. Wo immer man sie sieht, überzeugen sie durch Schlichtheit, Kraft, Selbständigkeit und souveräne Verbindlichkeit; dies gilt für alle Werkphasen.

 

Da ist zunächst jener frühe Beginn mit den »körperhaften«, leibhaften Volumina, die sich lagernd ihren Raum nehmen, wie »Sitzriesen« (zwischen 1962 und 1965). Dann erhebt sich der gestaltende Wille. Emotionale Momente werden zurückgedrängt. Es wächst die Säule (1967) und daraus das variantenreiche Gedankengebäude um Labil und Stabil (1969).

Das Tun präzisiert die Formprobleme; wie Rohr und Säule umgewinkelt, gefaltet werden, in die Diagonale greifen und ihren linearen Gestus in die Unendlichkeit stoßen, so wird auch die Kreisform verändert, vom Rand zur Mitte aufgeschnitten (um das Innere der Form zu erschließen), der Kreis rotiert: Knospen werden zu Kelchen. Diese Kelche fächern aber nicht nur über der Kreisform, sondern auch über dem Quadrat, auf dem Kubus, der Kugel. Hier entsteht der Eindruck, als wollten Kubus und Kugel sich »barock« verbinden: das Atmende des Bogens und das Kantige des Würfels, Lineares in Durchdringung mit Massigem, das Essentielle und das sinnlich Haptische.

 

Diese Durchdringung zeigt auch das Vieleck mit Spiegelungen und Verschattungen sowie seinen variantenreichen Einsatzmöglichkeiten für die Werkgruppe der spitzwinkligen »Himmelsstürmer«. Rauten, Trapeze und Dreiecke werden anhand klarer Pläne für die Skulpturen erschlossen. Der Formenkatalog wird von Skizzen und Zeichnungen ins Modell übertragen und kann in jeder Größe sein Skulpturenleben beginnen.

Sie atmen jene Eindeutigkeit, die uns vor der Fassade von Santa Maria Novella in Florenz so tief anrührt. Hier verlieren sich der kreative Impuls und das Denken nicht in wuchernder Phantasie. In ihr gibt uns der Baumeister Leon Battista Alberti (1404-1472, ein humanistisch gebildeter Architekt und Philosoph) zu Beginn einer Zeit, die bereits vorahnend die Unendlichkeit auszuschöpfen bemüht war, jenes Maß, aus dem der Mensch erst leben kann.

Hausers Skulpturen entziehen sich dem Funktionalen, sie sind Zeichen geistiger Konzentration und künstlerischsprachlicher Eindeutigkeit. Zunächst scheint es, als ob sich Zweck, Material und Herstellungstechnik der jüngsten Objekte von Erich Hauser dem traditionellen Sprachgebrauch, der Definition entzögen, denn was in rein künstlerischer Form Metallen emporwächst, steht gleichzeitig außerhalb einer von der Materie bestimmten Funktion.

 

Seine Arbeiten sind rein und frei leuchtend, voll blitzendem Esprit. Es sind keine Skulpturen im überkommenen Sinne, denn sie werden nicht gehauen, geschnitzt. Es sind keine Plastiken, denn sie werden nicht geknetet, gegossen oder modelliert. Sie werden aus Formelementen zusammengesetzt.

 

Der nutzfreie Charakter von Erich Hausers Arbeiten entsteht aus der Beziehung zum Material und aus der Treue im Umgang damit. Während man bei Plastiken aus Ton vielfältig auftragen, verändern (auch durch Wegnahme) kann, um dann im Feuer Wasser und Luft zu scheiden und das weiche, veränderliche Material zu festigen, läßt sich mit der Stahlplatte nur dann gestaltend umgehen, wenn ein präziser Formgedanke das Schneiden und Zusammenfügen berechtigt. Diesem Gestalten in Metall liegt also eher ein architektonischer, baumeisterlicher Gedanke zugrunde; darin wird präzise formuliert, was Ziel aller Kunst ist: die Form als das Wesenhafte hinter der Anschauung. Nur durch ihre Formgestalt haben alle Kunstwerke, besonders jene der Bildhauer, die Chance, ihr weltbesetzendes Volumen zu artikulieren und den Raum ihrer Erscheinung als Medium zu definieren. Masse und Material werden zum Körper, Raum zum Medium, Form zum Ausdruck. Diese Erkenntnis ist der Maßstab aller Überprüfung von Kunst (realistischer und abstrakter). Erich Hausers Arbeiten entsprechen diesem Maßstab und füllen ihn mit sinnlichem und geistreichem Leben beispielhaft. Metallbildhauer vom Charakter Erich Hausers sind weniger »Kinder des Hephaist« als vielmehr Nachfahren des griechischen Mathematikers und Mechanikers Archimedes (285 v.Chr.-212 v.Chr.), der bei der Eroberung von Syrakus von einem römischen Soldaten getötet wurde; unmittelbar vor dem Tod rief er ihm noch zu: »Störe meine Kreise nicht«. Jener Archimedes suchte, nach einem legendären Ausspruch, einen Punkt außerhalb der Erde, damit er von dort die Erde bewegen könne.

 

Dieser Gedanke ist keineswegs nur ein gigantischer physikalischer Traum, sondern der Versuch aller Philosophie (die Mathematik war ja einst ein Kind dieses Anspruchs) und Kunst, die Erde aus den Angeln zu heben, jene Kristallschalen, die unser Erkennen umstellen, zu durchstoßen. Für den Künstler ist dieser außerirdische Punkt seine bildnerische Vision und ein Versuch, gegen den ewigen Verschleiß und das eindringende Chaos eine sich ständig erneuernde Ordnung zu stellen. Die Kategorien bei der Erfahrung seiner Objekte resultieren aus der geordneten Form. Sie bedingen und ermöglichen es, Hausers Werk allgemein der konstruktiven Kunst zuzuordnen. Für den konstruktiven Geist spricht die Zusammensetzung von Einzelelementen zu einer Gesamtform. Bei seinen riesigen Arbeiten ist der Stahl der geeignete Werkstoff, denn er garantiert die festigkeitsgerechte Dimensionierung. Wir finden hierin die eingangs erwähnte Kombination aus Material und Technik zur Konstruktion. Zu dieser Konstruktion gehört auch der sensible, den Kunstwerken innewohnende »Satzbau«, seine Grammatik und die Geometrie.

 

Diese technischen Komponenten in der Gestaltung, die nichtfigurativen Elemente dieser Kunstauffassung, vermögen aber mehr als nur Antwort zu sein auf zeitgenössische Architektur oder zeitgenössische Industrieform, wie wir sie seit dem Bauhaus oder dem De Stijl als Überwindung expressionistischer subjektiver Aussagen kennen. Antoine Pevesner (1886-1962), Wladimir Tatlin (1895-1956) oder Laszlo Moholy Nagy (1895-1946) und viele andere haben gerade das System der Begriffe und Definitionen mit der Lebendigkeit ihrer Kunst gefüllt. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) nennt die Ableitung der Naturphänomene aus apriorischen Voraussetzungen, d.h. aus der »Idee der Natur« überhaupt, Konstruktion. Für ihn bedeutet das Philosophieren über die Natur, diese zu konstruieren und zu schaffen (Ideen zu einer Philosophie der Natur, 1797). Aus der Natur gewachsene Kunst ist für Schelling das einzig wahre und ewige Organon der Philosophie. Hausers Kunst ist diesem Sinne folgend gesetzliche Natur, geordnetes Bild der Schöpfungsvielfalt. Ordnung ist nicht steril, Form kein dürres Gerüst, beide sind vielmehr Ergebnis, das aus Disziplin und künstlerischem Gewissen, in Verantwortung vor Weltordnung und Konstruktion, als Analogon zur Schöpfung aufgestellt wird.

 

Seine Kunstwerke tragen in ihrem Materialwert (den die Kunst seit 150 Jahren in seiner industriellen Ausformung nutzen kann) mehr als nur ihr eigenes Gewicht, mehr als Mathematik und Konstruktion. Aus ihnen spricht der Sinn für den Zusammenhang aller Phänomene der Natur wie der Kultur; aber auch jene Fähigkeit, das Eigentliche des Lebens in der Vielfalt der Erscheinungen zu erkennen. Sie lassen so den durchschnittenen, umgriffenen Raum zum Medium werden. Die metallene Massigkeit wird durch den artikulierten Raum zum Verweis. Erst auf diese Weise kann man das Filigran der jüngeren Arbeiten Hausers entsprechend würdigen. Raum, Proportion, Konstruktion, Volumen beziehen sich auf den Menschen, auf das Leben. Es ist noch ein anderer Raum von Wichtigkeit, der »Innenraum«, der Raum im Ich, aus dem die außen Dimension gefüllt und angereichert sein muß. Hierin liegt die unglaubliche Leistung Hausers, die Ideen Leistung, die seine Arbeiten ins Große wachsen läßt. Aus diesem Kern kommt die Kraft, es mit Skylines aufzunehmen.

 

Die Fialen und Kreuzblumen unseres technischen Zeitalters sind ein Verweis auf die seelischen Dimensionen und Möglichkeiten in Metall. Künstler und Architekten lernten, Schluchten mit Stahlbrücken zu überspannen. Ihre metallenen Skelette, in denen die Architekten Wohneinheiten einhängen, wachsen zum Himmel. Aus Stahl bauen sie Schiffe, aus anderem Metall Flugzeuge. Sie geben den fernzielenden Zügen ihre Gleisrichtung und das Gerüst ihrer Erscheinung. Raketen, Autos, Kanonen, Panzer, Tresore: eine metallene Welt? Vom Eiffelturm in Paris zum Searstower in Chicago: eine Welt konstruktiver Ideen aus Stahl. Die Utopien in Metall werden häufig in Konstruktion und Statik verflochten. Wo aber ist das Gehäuse des menschlichen Glücks, und wo wird Architektur von Kunstwerken begleitet, die den Raum als positiven Lebens und Erlebnisraum durch künstlerische Gestaltung artikulieren? Was Goethe für die Architektur forderte, dass sie »etwas Großes, gründlich Gefühltes, Gedachtes, Durchgearbeitetes enthalten, Verhältnisse verbergen und an den Tag legen (muss), deren Wirkung unwiderstehlich ist«, dies lebt voll in Hausers Skulpturen.

 

Überragend, nicht weil sie so groß sind, sondern weil sie diesen Anteil besitzen, stehen die Werke Hausers im Raum. Daraus überwinden sie die metallene Schwere ihrer Entstehung und steigern, steigend formstreng, den Aufstieg ins Geistig Ideelle. Sie insistieren nicht auf dem Kanon konstruktiver Regelmäßigkeit, sondern nutzen gesetzliche Strenge, die der skulpturalen Aufgabenstellung innewohnt, um Dialoge zu führen. Trotz ihres »geplanten« Baus besitzen sie die Eigenschaften des Gewachsenen. Sie atmen, dehnen sich aus, lagern, richten sich auf. Sie animieren, nicht nur über sie nachzudenken, sondern sie in den Bündelungen und Verzweigungen auch nachzuleben, weil sie so unverstellt und unmittelbar sind. Ihre Lebendigkeit ist eine bildnerische Möglichkeit für ein nach idealen Gesetzen geprägtes Außenbild unserer Welt.

leer.gif

Zurück zur Übersicht ->