GERHARD BOTT

 

 

aus: Erich Hauser, Werkverzeichnis Plastik 1970–1980, Einführung, 1980

 

Erich Hauser ließ Bäume und Hecken um sein Grundstück oberhalb des Neckars schneiden und machte damit dem Wuchern der Natur ein Ende:

»Baumschneiden ist eine Kunst«, meinte er dazu und wies seinen Mitarbeitern an, aus den pittoresken Gebilden der Natur Heckenwände und klar erkennbare Formen mit kubisch gestutzten Bäumen zu machen. Er wollte damit Herr der Natur sein, die in dem von Ihm schon zu Wellen und Mulden aufgeworfenen und geschobenen Stück Landschaft mit dem langgestreckten Fachwerkbau der Saline ganz seinen Zwecken dient.

 

Das Haus, sein Wohnhaus aus Glas, Beton, Metall beherrscht die Umgebung, kühl und rationell. Lebendig wird diese Landschaft durch die Skulpturen von seiner Hand, die überall zu sehen sind. Aus allen Phasen seines Schaffens demonstrieren sie für Ihn und für alle Betrachter Stufen künstlerischer Entwicklung genauso wie die Konsequenz eines geradlinigen und einfallsreichen Gestaltungswillens. Im Garten, im Miteinander des Abschreitens dieser Merkzeichen künstlerischer Tätigkeit, fallen kaum Worte.

Zeichen hat der Künstler gesetzt, seine Sprache sind die Kunstwerke. Einmal sagt er vor einer hohen Stele: »Ich möchte schon gerne erotische Skulpturen machen. Nur sollte man es Ihnen nicht vordergründig ansehen«. Offensichtliche Umbrüche im formalen Denken erklärt er mit eigenen Lebenserfahrungen, die sich anhäufen und auf neue Wege führen: »Formen ändern sich, wie ich mich selbst ändere«.

 

Er hat keine Ambition »fürs Volk« zu arbeiten, er will es für sich tun, aber er braucht den Betrachter. Ihn bekümmert die unbeabsichtigte Wirkung einiger seiner Metallplastiken im öffentlichen Raum. Noch immer hat er den Streit um seine Raumsäule auf dem Bonner Münsterplatz nicht vergessen. »Warum diese Aggressionen gegen ein ästhetisches Gebilde?«, sind seine Worte und tief betroffen und verwundert registrierte er die Schußverletzungen an seiner Nürnberger Skulptur, selbst im Inneren verwundet.

 

Doch an vielen Orten sind seine Zeichen Bestandteile des Stadtbildes geworden. »Kunst macht die Städte bewohnbarer«, ist dazu seine Maxime. Und in den letzten zehn Jahren sind viele seiner Metallplastiken in den Städten unübersehbar geworden: in Freiburg, Hamburg, Düsseldorf, Ludwigshafen, Darmstadt, Kiel, in Bonn nun gleich mehrfach, Marburg, Kassel, Karlsruhe, Berlin; ja, selbst in Tokyo vor dem neu errichteten deutschen Goethe Institut. Alle diese Figuren führen ein starkes Eigenleben. Schon das charakteristische Material setzt sie von der Umgebung ab, macht sie zu etwas, was in dieser Umwelt unvergleichbar ist. Immer weniger möchte Hauser durch die Skulpturen mit einer Architektonischen Gestaltung »konkurrieren«.

 

Am liebsten ist Ihm als Ausstellungsort die freie oder gebändigte, gestaltete Natur. Hierin ist er Henry Moore, den er nach wie vor verehrt, gleich, der zwar sorgfältig seinen Ausstellungsort vor der Architektur auswählt, aber immer versucht von dieser Architektur sich zu lösen, sich in einen eigenen Wirkungsraum zu distanzieren. Skulpturen werden also bewußt gegen die Architektur gesetzt. Ganze Platzgestaltungen gibt es mittlerweile von Erich Hauser. Auch sie zielen auf Abgrenzung geformter Bezirke, nicht auf weitgreifende Fluchten. Es sind stehts Zentren, nicht ausufernde oder ins Ungewisse ausfransende amorphe Beiläufigkeiten. Der Raum wird eingefangen und festgehalten, akzentuiert und damit definiert, auch hierbei wieder die sich gegen die Umgebung absetzende Strenge des künstlerischen Denkens zeigend.

 

Gibt es überhaupt eine ablesbare Entwicklung im Werk Hausers über die letzten zehn Jahre hin? Fast 200 Werke hat er in dieser Zeit geschaffen, die einen Rückblick erlauben. Das Material, dass er benutzt und in seiner Materialeigenschaft einsetzt und voll ausschöpft, ist über die Jahrzehnte das gleiche geblieben. Dieser Ausgangspunkt schafft einen Zwang zur Innovation, zur Erfindung neuer Formen. Dabei werden wie auch schon vorher Gestaltungsprinzipien in Variationen, Reihungen, durchgespielt, verworfen und wieder neu aufgegriffen. Erich Hauser hat dabei eine in sich geschlossene Kunstsprache entwickelt, die weder Legitimations Anstrengungen im Hinblick auf so oft geforderte soziale und gesellschaftliche Aufgaben macht, noch sich bemüht, nicht erfüllbare inhaltliche Forderungen von Auftraggebern nachzukommen.

 

So sind die Skulpturen frei geblieben von deformierenden äußeren Einflüssen. Die plastischen Formen von Erich Hauser haben sich ihr Volumen erhalten, auch ihr Gewicht. Sie sind aber nicht, etwa in einem falschen Anlauf gewollter Monumentalität, schwerer geworden. Sie bilden keine Massen, die imponieren wollen, denn ihre Argumente richten sich gegen die Trägheit. Statik, Dynamik und Balance aus Grundprinzipien machen sie eher schwebend als lastend. Niemals sind die Skulpturen Reflexionen von irgendetwas, weder der Technik, noch der Geometrie, noch der Natur. Zwar gibt es Verweise auf technische Formen, Assoziationen dorthin stellen sich möglicherweise ein. Aber der Weg ist umgekehrt: Hausers Formen sind nicht von der Technik übernommen oder von ihr inspiriert. Technische Formen sind nur zufällig formal vergleichbar, sie werden über den Erinnerungswert Hauserscher Formen ästhetisiert. So ist im Werk von Hauser eine sich steigernde Ausschöpfung der Möglichkeiten des Materials wie der Formen zur reinen Wirkung zu erkennen, die sich aus dem Werk heraus entwickelt hat.

 

Überprüft man den Weg, den die Formen dabei genommen haben, so sieht man, dass das Thema der Säule in all ihren möglichen Variationen und Brechungen zurückgetreten ist. Wenn die Säule auftaucht, so wird sie etwa in Kiel vor dem Theater (Abb.) und vor der großen Wasserfläche ruhiger, einfacher, gespannter. Sie kommt dem Symbol nahe, ohne diese Nähe verkrampft zu suchen. Es fällt auf, dass etwa bei der Kieler Säule, wie auch sonst die Wirkung nicht von einer bewusst gesteigerten Größe ausgeht die nur zu einer monströsen Überdimen- sionierung führen könnte. Auch hier wirkt nicht die Masse, sondern die Form. Besser noch die Formen wirken, die das Wahrnehmungsinteresse auf das Detail, auf den Gegensatz von Licht und Schatten, auf das Verhältnis von Höhe zu Breite und auf die Möglichkeit zum Erschließen des Innern der Plastik, eröffnen.

 

Die Phantasie des Betrachters wird angesprochen und dabei gleichzeitig gelenkt, sie wird auf Ablesbares und Abtastbares gewiesen. Hauser will sichtbar machen, welche Spannungen und Werte plastische Formen haben. Die Fläche spielt in den letzten zehn Jahren eine zunehmende Rolle. Reliefs nehmen an Zahl zu. Aber auch umschreitbare kubische Skulpturen mit vielen Ansichten lösen die Säule als Motiv ab; Fläche wird als Lichtreflektor gegen Fläche gesetzt, Schichten und Ebenen stoßen in verschiedener Lichtintensität gegeneinander, unterbrochen durch scharfe Einschnitte, die Begrenzungen markieren. Wichtig ist zu beobachten, wie sehr das reflektierende Licht alle Formen mitbestimmt, wie gezielt es als formbildendes Element eingesetzt wird. Es werden matt polierte, leicht auf und eingewölbte Rechteckflächen in hohen flachen Reliefs in Reihen gegeneinander versetzt. Der Wechsel des Tageslichtes, die Ablösung von Sonnenschein durch Wolkenschatten, lässt die Flächen lebendig werden, so, dass man deutlich spürt, dass es das Licht ist, dass die Reliefs modelliert.

 

Bewegung einzufangen, ist ein uraltes Ziel der Kunst. Dynamik ist Bewegung und eine geglückte Darstellung der Bewegung schließt den Faktor Zeit mit ein. Auch Hauser geht es bei vielen seiner Skulpturen um dieses Gestaltungsproblem. Die fallende Säulen die Säulenreihungen, versuchten schon, dass Element Zeit und Bewegung darzustellen. Nun wird Hauser noch deutlicher. Die Darstellung des Abrutschens und Abkippens einzelner Flächenstücke vom Kubus, der damit verbundene Überraschungseffekt des gewünschten Einfangens eines Momentes der Bewegung, des Anhaltens der Bewegung, schafft ein neues Motiv der Labilität der Figuren, die damit immer unübersehbarer sich in einen angestrebten und beabsichtigten Schwebezustand begeben.

 

Es gelingt Hauser in den letzten zehn Jahren eine immer größer werdende Befreiung von Zwängen des Materials, wobei keineswegs Ideen gegen das Material entwickelt werden im Gegenteil, dass Material bleibt durchaus der Träger der Ideen. Die Gestaltwerdung bedient sich des Materials ohne es zu dematerialisieren, genau so wie sich Marcel Duchamp zur Darstellung der Bewegung in seinem berühmten Bild »Nu Descendant Un Escalier« vom Jahre 1912 mit den Verdoppelungen der Konturen in gesteigertem Sinne der gegebenen Mittel der Zeichnung bedient hat, um Bewegung darzustellen. Ähnlich hat ja auch Raymond Duchamp Villon 1914 versucht, durch aus der Balance gerückte, übereinander geschobene, fast abstrakte Formen die Bewegungen eines galoppierenden Pferdes in seiner Bronceskulptur »The Horse« einzufangen.

 

Eine zusammenfassende, kurze Beschreibung formaler Veränderungen im Werk Erich Hausers führt zu folgenden Ergebnissen. Beobachtet man die aus dem Jahr 1970 stammenden Rückbezüge in seinem Werk mit Säulenvariationen und Reihungen, so wird man danach eine zunehmende statische Unruhe gewahr. Große Flächen und kubische Formen treten im folgenden Jahr hervor, Teile splittern an Säulen und Volumina ab. Steile hohe Rechtecke, hochziehende Richtungen und spitze Knicke der Säulen bestimmen die folgende Schaffenszeit. Raumsegmente auf den Reliefs schieben sich, spannungsgeladen, dichter zusammen, stoßen aufeinander zu, ohne sich zu berühren.

 

Nun lösen sich aus der Innenstruktur Spitzen, die in den Raum greifen, die in Reichweite der Skulptur ausdehnend, benachbarten Raum mit einbeziehend.

Runde Formen, Kreisformen, nehmen zu, zentrieren und präzisieren den Ort ästhetischen Geschehens. Rohre als Grundmaterial verschwinden fast ganz. Vereinzelt nur tauchen alte, nun verwirklichte Figuren aus Rohren weiter auf, als Rechenschaftsablegung und Bekräftigung gedacht. Matte Lichtreflexwände geometrisch klar gegliedert, beziehen sich stark auf das direkte Spiel des Lichtes. Während die Säule zum Pfeiler wird, wird das bis dahin herrschende labile Gleichgewicht der Formen mehr und mehr verlassen. Formen greifen weiter in den Raum, ohne die Figuren ganz aufzulösen. Eine Vereinfachung der Binnenformen im Relief bringt in letzter Zeit größere, beruhigtere Flächen. Auf den hochpolierten, leicht gewölbten Flächen spielt das Licht als formbildendes Element zunehmend eine gewichtigere Rolle.

 

Erich Hauser hat einen Weg weiter beschritten, der seine Richtung aus sich selbst heraus bezogen hat. Irrwege gab es keine, ja selbst keine Umwege. Wohl gibt es einige Stücke, die ungelöste Probleme in sich tragen Hauser kennt sie wohl und meint, es seien bei jedem Künstler »Ausgeburten« dabei aber diese Problemstücke waren nötig, um die Unebenheiten auf dem Weg sichtbar zu machen, erkennbar zu machen. Die Arbeiten der letzten zehn Jahre sind somit deutlich eingebunden in eine kontinuierliche, eigenständige Formensprache, so daß sie immer unverwechselbare Skulpturen von Hauser geblieben sind. Dabei ist jedes Stück anders und nicht vorstellbar im Werk der Zeit zwischen 1960 und 1970.

 

Erich Hauser macht weiter Zeichnungen, einfache Formen auf großen Flächen; die dienen zur Präzisierung von Formvorstellungen. Modelle baut er für Wettbewerbe, mit Maßstabsverkürzungen, die es oft den Juroren schwer machen, die Wirkung des erdachten Werkes zu überprüfen, zumal statt des Metalls meist ein Ersatzmaterial diese Wirkung belegen muß. Aber mehr und mehr hat sich die Kenntnis seiner Werke im öffentlichen Bereich erweitert, so dass das Vorstellungsvermögen von ihnen inspiriert wird. In seinem großen Atelier arbeiten die großen Werkbänke weiter und schneiden und biegen die Edelstahlplatten. Im Dachgeschoß findet sich eine kleine Überschau über sein Werk, die die Aufstellung der Großplastiken im Garten begleitet. Und wer sich genau in seinem kleinen Atelierraum umschaut, entdeckt die Spuren steten Weiterarbeitens an kleinen Holzfiguren und Tonmodellen.

 

Es hat keine Unterbrechung gegeben im Schaffen von Erich Hauser, keine Pause und kein Rückwärtssehen auf ein quasi vollendetes Werk. Für einen tätigen Künstler ist stets das neue Werk das einzige Stück, an das er hingegeben ist und das ihn inspiriert. Erich Hauser aber lebt nicht zurückgezogen als Einsiedler in der abgeschiedenen Provinzstadt, nein, er ist dort ein angesehener Anreger und Propagandist für die zeitgenössische Kunst, die es sonst abseits der Metropolen so schwer hat.

Von hier aus verschickte er als neue Idee die leeren Koffer und erhielt sie angefüllt mit »Kunst« aus aller Welt zurück, auch sein eigener »Koffer für Rottweil« ist ein kleines Kunstwerk geworden.

 

Seit zehn Jahren ist der Bildhauer Spiritus Rector des immer mehr bekannt gewordenen Rottweiler Kunstforums und die für Rottweil gemachten Künstlerfahnen flattern mittlerweile, von seiner anregenden Wunschvorstellung kündend, temporär in vielen Orten. Und ohne Erich Hauser würde wohl auch in Rottweil nicht ein neues Museum gebaut, ein Gehäuse für alte und neue Kunst, das hoffentlich 1984 fertig wird.

 

 

 

»Seine Welt zeige der Künstler, die niemals war noch jemals sein wird«

Erich Hauser zum sechzigsten Geburtstag

aus: Erich Hauser, Werkverzeichnis Plastik 1980–1990, 1990

 

 

Vor den Skulpturen von Erich Hauser wird dieser Satz Hermann Bahrs aus dem Jahre 1901 lebendig. Der Wiener Kunstkritiker ließ Ihn über das Atelierhaus der Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe in Darmstadt in goldenen Lettern anbringen. Die Erklärung der absoluten Autonomie des Künstlers und seiner Werke war ein Programm am Beginn des 20. Jahrhunderts.

 

Erich Hauser hat nach der Mitte unseres Jahrhunderts ein Künstler Menschenalter mit diesem Anruf und Anspruch Hermann Bahrs gerungen.

Seine Werke sind weder Abbild noch Nachahmung. Sie biedern sich nicht als Dekoration oder Applikation an, sie versuchen nie, auch wenn sie im Zusammenhang mit Architektur oder Städtebau stehen, die gegebenen Komponenten absichtsvoll zu destrukturieren oder unangemessen zu überhöhen.

 

Die Unverwechselbarkeit der Schöpfungen Hausers macht sie zu selbständigen Zeichen seiner künstlerischen Schöpferkraft, eingebunden in den »Zeitgeist« seiner Lebensperiode. Erich Hauser wählte seinen Weg ohne große Beeinflussungen von außen. Er kümmerte sich wenig um wechselnde Kunstrichtungen und Richtungsstreite kein einfaches Unterfangen in dieser Zeit der hastigen Veränderungen.

 

Erich Hausers Figuren und Konstellationen stehen in Deutschland in vielen Städten, auf Straßen und Plätzen, in Höfen und Häusern. Sie waren oft zum Zeitpunkt ihrer Aufstellung Ärgernisse für Bürger, Anwohner oder Passanten und Zeitungsschreiber gar, wie in Nürnberg Zielscheiben für Gewehrkugeln.

Hauser konnte dies nie verstehen, meinte er doch, es gingen von seinen Skulpturen keine Aggressionen aus. Unterschätzte er ihre Strahlkraft?

Erich Hausers Werke kommen für viele Menschen aus der Ferne, aus einer Ihnen fremden »Welt« des Künstlers, die so schon Bahr die Welt des Schöpferischen ist, nicht die karge Welt des Realen, Unpoetischen und des ungestalten Alltags. Kunst aber war und ist auch heute noch ein Teil der augenblicklichen, geistigen Wirklichkeit.

 

So hat Bahr Unrecht, wenn er meint, es gäbe eine abgehobene eigene »Welt des Künstlers«, die unabhängig von Zeit und Ort, losgelöst von allem Irdischen, autonom über aller Wirklichkeit schwebt, die »niemals war noch jemals sein wird«. Natürlich lebt Erich Hauser in seiner ihm gegebenen Umwelt und reflektiert sie. Natürlich ist sein Material Metall, so wie er es verwendet, ein Grundstoff des 20. Jahrhunderts, ein Fabrikprodukt. Natürlich sind seine Formen nicht »zeitlos«, so wie auch der heutige Betrachter seiner Kunstwerke mit seinen Sehgewohnheiten aus seiner Zeit heraus geprägt ist.

 

So steht das Werk Erich Hausers am Ende des achten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts vor uns als Zeuge einer mit den Zeitgenossen zusammen zeitlich zurückgelegten Wegstrecke mit vielen Irrungen und Wirrungen, aber auch mit friedlichen, kontinuierlichen Entwicklungen. Besonders die Störungen der Umwelt, vom Menschen selbst in seinem Fortschrittswahn provoziert, haben uns seit eineinhalb Jahrhunderten aus einem falsch verstandenen »irdischen Paradies« vertrieben. Erich Hauser glaubte nie an dieses von den Menschen postulierte Paradies. Er wollte und will die Klüfte und Abgründe unseres Daseins nicht mit kunstvoller Harmonie zudecken, ästhetisch verkleistern.

Er trägt diese Sprünge und Risse unserer Zeit in sich, kämpft mit ihnen. Er maßt sich aber nicht an, als Künstler klüger als alle anderen zu sein und mit Platitüden und Parolen alle Menschen »aufrütteln« zu wollen.

 

Seine Werke auf Straßen und Plätzen sind so eher sprechende Warnzeichen und wollen dem Menschen verlorengegangene »Maßstäbe« wiedergeben. Sie sind Erinnerungen und Mahnungen, an die jedem Einzelnen innewohnende Schöpferkraft appellierend, ohne Zeigefinger, ohne oberlehrerhafte Gesten.

Sie sind »Denk Male« im wahren Sinne des Wortes. Diese Funktion, »Denk-Male« zu sein, erfüllten die Figuren Hausers bei einer »Präsenz der Zeitgenossen« (13.11.1981 bis Anfang 1982) im Germanischen Nationalmuseum (Nürnberg) deutlich.

 

In den Kreuzgängen, in der Kirche und den Höfen des Kartäuserklosters, in den lichtdurchfluteten Neubauten des weitverzweigten Museums besetzten die metallisch fremden Körper seiner Skulpturen freien Raum. Betrachter konnten Beziehungen herstellen, etwa zwischen der zeitgenössischen Skulptur und dem Heiligen Petrus von 1310 aus der Nürnberger Sebalduskirche.

Spitze Falten gliedern das Gewand der Heiligenfigur wie ein Vorhang vor der menschlichen Gestalt, ein formales Kunstprinzip des 14. Jahrhunderts. Hauser stellte einen an den Ecken spitz aufgebrochenen Kubus daneben.

 

Neben den Stech und Rennzeugen des 16. Jahrhunderts aus poliertem Edelstahl, den über Brust gewölbten Harnischen und den runden Brechscheiben, waren Hausers doppelgesichtigen Reliefformen mit den scharfen Einschnitten und Knickungen aufgestellt. Hausers »Kunst Welt« stand den merkwürdig fern gerückten starren Rüstungen der Turnierkämpfer gegenüber, Metall gegen Metall, Form gegen Form. Und im großen Klosterhof vor dem gläsernen Südbau von Sep Ruf hielt die hohe Stele den Widerpart gegen die sandsteinerne, runde »Heunen Säule« aus dem hohen Mittelalter im gegenüberliegenden Eck (13/80).

 

Der hohe Metallpfeiler auf abgesetztem quadratischen Fuß gewinnt seine Leichtigkeit und Besonderheit dadurch, dass drei seiner Ecken aufgebrochen sind und die dünnen Metallscheiben wie ein Blatt vom Pfeilerkern abschwingen. Noch heute akzentuiert die hohe, steile Kunst Figur neben den Skulpturen von König, Gräsel, Matschinsky Denninghoff und Prager das zeitgenössische Skulpturenensemble des weiten Klosterhofes.

Im Gelenk des großen Kreuzgangs hängte er unter den spitzbogigen Schildbogen ein rundes, spitz durchstoßenes Relief. Der Kreis als Grundform wird bei dieser Skulptur (2/79) von einem Keil von links oben nach rechts unten durchstoßen, aufgesprengt, aber dennoch nicht zerstört. Die einfache Form des Kreises fängt den Keil ein, trägt ihn gibt ihm Halt.

 

Die Linien der hochgotischen Architektur mit dem Kreuzrippengewölbe und dem Fischblasenmaßwerk in den Fenstern trafen sich mit der Ausstrahlung der metallenen Kreisfigur des zeitgenössischen Künstlers. Von weither zieht noch heute das an gleicher Stelle hängengebliebene Relief die Betrachter an, die davor stehen bleiben, zuerst manchmal murrend, dann reflektierend, schließlich vergleichend. Kaum eine der zahlreichen Ausstellungen »Präsenz der Zeitgenossen« im Germanischen Nationalmuseum hatte diese deutliche Behauptungskraft gegen eine Übermacht des so oft »wohlgeformten« und vertrauten Vergangenen, dass in einem kunst und kulturhistorischen Museum so stark »präsent« ist und die Museumsbesucher verleitet, falsche Wertungen gegenüber der zeitgenössischen Kunst anzustellen. Das Kontinuum künstlerischer Formulierungen mag zu Formvergleichen Anlass geben, die jeweils andersartigen Entstehungsbedingungen eines Kunstwerkes machen es aber unvergleichbar.

 

Wer Hausers Werk des letzten Jahrzehnts genauer betrachtet, dem fällt auf, dass das zeichnerische Element gegenüber dem plastischen bestimmender geworden ist. Durchgezogene lange, schräge Linien, die dann, zusammenstoßend, als spitze Finger weit in den Raum greifen, haben gewölbte Volumina abgelöst. Die Figuren steigen höher hinauf, zum Himmel sich reckend, Schwerkraft überwindend. Hausers Bodenreliefs, etwa im Bundeskanzleramt in Bonn, sind so in seinem Werk zum Gegenpol geworden.

Immer schon waren Zeichnungen ein wichtiges Instrument des Künstlers, formale Entwicklungen vorauszunehmen und Entfaltungen durchzustudieren. Bildhauerzeichnungen gehören so zum Werk Erich Hausers, wie seine Radierungen und Drucke. Schon Giorgio Vasari, der Florentiner Maler und Kunstkritiker des 16. Jahrhunderts, hat der Zeichnung im Prozess des Gestaltwerdens eines bildhauerischen Werkes einen hohen Rang eingeräumt.

In einem Disput über den Rang der Künste gab er der Bildhauerei vor der Malerei den vornehmeren Rang. Er erklärte beide zu Schwestern, da sie vom gleichen Vater, nämlich von der Zeichnung, herstammen.

 

Für Vasari galt die Bildhauerei gegenüber der Malerei als höherwertig, weil zu ihr mehrere verwandte Künste gehörten, z.B. das Gießen von Metall, dass Ziselieren, dass Schneiden von Reliefs in Edelstein und Stahl.

Erich Hauser hätte sicher das Wohlgefallen von Vasari gefunden, denn seine künstlerische Natur und seine Schaffensweise passen hervorragend zu den Vorstellungen des großen Theoretikers von einem »Bildhauer«.

Stießen sich vor dreißig Jahren viele Betrachter an der »Kühle« des Materials Edelstahl, dass Erich Hauser kontinuierlich bis heute verwendet, so empfinden heute Menschen diesen Grundstoff als vertraut, denn die Bürstenpolierung, deren kreisförmig zarte Spuren das Licht auf der Oberfläche samten reflektieren, »vermenschlicht« dieses Industrieprodukt in seiner Oberfläche in hohem Maße.

 

Edelstahl ist zudem heute zum beliebten Baustoff geworden und Geräte des Alltags, von Designern gestaltet, prunken mit diesem Material. Die anfängliche Fremdheit des Materials ist verlorengegangen. So werden auch die Figuren Hausers im Stadtbild mehr und mehr akzeptiert. Wo immer ein Arbeitsamt in X, eine Schwimmhalle in Y oder eine Fußgängerzone in Z »verschönend« mit frei aufgestellten Kunstwerken versehen werden soll, tauchen gleiche Schwierigkeiten auf. Zunehmend gewinnen lokale Kunstmatadoren an Boden, die, wie in A. oder K., als Bürgerschreck mit karikaturenhaften Plastiken die Kunst immer mehr diffamieren. Die »junge« Kunst distanziert sich oft von den Aufgaben, im sogenannten öffentlichen Raum, im Straßenbild oder an Gebäuden, Zeichen setzen zu können. Sie will nicht mehr nur »affirmativ« sein, will nicht Sünden der Architektur überspielen, sie will noch weniger abhängig sein vom Urteilsspruch des Juroren mit mehr oder weniger mäßiger Qualifikation, kurz: sie zieht sich immer mehr ins Private und in die abgeschirmten Innenräume der Museen und Sammlungen zurück.

 

Es bleiben bei Wettbewerben die Werke der »Avantgardisten von Gestern« bestehen und begehrt, die angeblich nichts Neues mehr zu sagen haben.

Die Skulpturen Erich Hausers sind oft dabei, sie haben noch genau so viel »zu sagen«, wie eh und je. Dazu gibt es immer noch die Mitstreiter seiner Generation, die, so wie er mit schöpferischer Kraft in hervorragendem Maße eine wichtige Aufgabe erfüllen, Kunst als Ausdruck menschlichen Gestaltungswillens und Geistes über den Alltag hinaus in der Öffentlichkeit sprechen zu lassen.

 

Erich Hausers Skulpturen stehen an allen ihren Aufstellungsorten als Kunstwerke mit einer eigenwilligen Handschrift. Sie sind nicht formal willkürlich, vielmehr einmalig unabhängig und großartig, weder vordergründig noch kleinlich additiv. Niemals sind sie oberflächliche Dekoration. Sie künden von einer großen Künstlerpersönlichkeit der zweiten Hälfte des 20. Jh. Hauser hat »seine Welt« gefunden und gezeigt, die stets eine festgefügte und wahre Welt war und bleiben wird.Diese vom Menschen gebildete Welt hat einen festen Platz in unserer Wirklichkeit als Ausdruck künstlerischen Schaffens und wird hoffentlich noch lange von unserer Zeit zeugen.

 
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