MANFRED DE LA MOTTE

»Die Grammatik des Stahls«

(aus: Erich Hauser, Katalog Galerie Defet), Nürnberg, 1967

Der Künstler ist Zeitgenosse seiner Zeit. Eine Binsenweisheit, gewiss. Und viele, wenn nicht sogar die meisten, verfahren demnach; sie bemühen die Zeitläufe der Kunstgeschichte und des Alltags, um eine Aktualität zu erreichen, deren letzte Legitimation die ist, dass sie auf einer Tradition basiert, wie sie uns heute erscheint. Was aber kann einem Künstler Tradition und Rückblick nützen? Geschichte kann sich nur verstehen als permanente Gegenwart, die den Betreffenden betrifft und das heißt für einen Künstler, auf Zukünftiges sich berufen, nicht auf Vergangenes. Erich Hauser hat dies früh getan. In den fünfziger Jahren wurde er für das internationale Kunstleben »entdeckt«, zu einer Zeit also, wo noch grundsätzlich gestritten wurde, ob es abstrakte Plastik überhaupt geben könne.

 

Schließlich einigte man sich darauf, Abstraktes zuzulassen, wenn es nur irgendwie an Organisches oder Natürliches zu erinnern vermochte. Das hieß, daß man zuerst Plastiken zu akzeptieren bereit war, die in Aussehen, Material oder Herstellung mit Herkömmlichem verglichen werden konnten; wenn also schon moderne Plastik, dann aber nur in Bronze, Marmor oder Holz. Hauser erlag nicht diesen klischeehaften Vorstellungen und begann sehr früh mit Stahlplastiken, bei deren Herstellung sich niemals etwas von selbst ergeben kann, was nicht vom Autor geplant und dann realisiert wird. Zufälligkeiten, Oberflächenreize, technisch bedingte Texturen und Herstellungsspuren, all dies blieb Hauser versagt, um »interessante« Plastiken erarbeiten zu können. Bei aller handwerklicher Präzision erlag er nicht dem Materialfetischismus, dem Medium Stahl, das zu mancherlei Assoziationen Anlass böte, sondern unterwarf das Material seiner Absicht, eine den Menschen betreffende künstlerische Umwelt zu entwerfen, wie es Otto Maurer 1963 formulierte: »Das Künstliche, Künstlerische wächst unvermerkt aus dem Element, dass seine Hominisation erfährt«.

 

Wenn für viele Künstler gilt, dass sich ihr Stil aus dem Material ergibt, dass sie jeweils handhaben, so ist es bei Hauser umgekehrt: aus dem Willen und der Absicht zu seinem »Stil« ergibt sich die Wahl des Materials. Somit fallen von vornherein alle massiven Werkstoffe für ihn aus. Nicht Kernplastik beschäftigt ihn, die durch Raumverdrängung und expansives Volumen sich bestimmt, sondern eher Raumplastik, wo Räumliches gestaltet wird, nicht Plastisches. In den Arbeiten der letzten Jahre zeigt er, dass er von der klassischen Linie der Brancusi, Arp, Moore etc. abweicht, deren Plastiken umschritten werden müssen, wenn man sie ganz erfassen will, wobei »erfassen« wörtlich zu nehmen ist, weil das Haptische so gewichtigen Anteil am »Begreifen« hatte. Hausers Plastiken jedoch bedürfen nicht der abtastenden Hand, sie verlangen nach intensivem Sehen. Selbst wo er Volumina gestaltet, zählt nicht die ruhende Masse selbst, sondern das Sichtbarmachen von Volumen und von plastischen Sachverhalten. Und zwar gleichzeitig, also für den Betrachter immer und von allen Seiten gleich deutlich erkennbar. Gleichzeitigkeit und Eindeutigkeit der Ereignisse aber lassen sich schwer mit herkömmlichen Bildhauertechniken bewirken.

 

Aber ebenso, wie die Welt fasziniert war durch illusionistisches Nebeneinander in den Anfangszeiten des Films, und mit der Gegenreaktion darauf vielleicht der Kubismus entstand, so konnte auch Hauser auf kubistische Techniken zurückgreifen, indem er sie von der Malerei auf Plastik übertrug. Kubismus nicht als kunsthistorischer Stil, sondern (wie es E.H. Bombrich in »Art und Illusion« nachwies) als »der gründlichste Versuch, Mehrdeutigkeit auszuschließen«. Nun gibt es keinen Augenpunkt mehr, keine perspektivische Illusionistik, vielmehr zeigt Hauser gleichzeitig Innen und Außen, Oben und Unten, Hinten und Vorne und erreicht ein unmittelbares sinnliches Erfassen des Ganzen und nicht mehr nur der Teile. Und all dies mehrfach und dreidimensional. Zugleich ergibt sich spannungsvolle Unruhe beim Betrachten, man versteht bei einem Blick Hausers Plastik, aber ist man der Seiten und der Rückseiten sicher? Ist die überzeugende Endgültigkeit nicht nur vermeintlich, scheinbar doppelbödig? Wir vermuten ein Volumen, das es eigentlich nicht gibt, es wird gelegentlich sichtbar, bricht aus der Plastik aus und verändert sich zum dynamischen Prozeß.

 

Den (vorerst) wichtigsten Schritt tut Hauser zu Anfang des Jahres. Rund- und kugelförmige Arbeiten (etwa 1/67 [Abb.] und 2/67) werden reduziert und ihre Möglichkeiten getrennt weiterbearbeitet. Der runde Umriss wölbt sich nach vorne, kennt keine Rückseite mehr, gerät zum Relief (5/67[Abb.]) und aus dem, was man »Oberfläche« nennen könnte, entstehen neue Arbeiten, sie wachsen in die Höhe, schieben die Oberfläche von sich weg und lassen Seitenwände sich ergeben, die einfach scheinen und doch komplex sind, die das Innere zu bergen scheinen und von ihm wieder aufgerissen werden. Etwa 3/67 und 4/67 sind jenes Einfache, das schwer zu machen ist. Oftmals spricht man bei Hauser von Menhiren, Dolmen und anderen Totemformen, als ob es sich um magische Zeichen handeln könnte. Dies scheint mir gefährlich, denn auch die gewaltigen Kolumnen wie 6/67 und 9/67 (Abb.) stehen nicht als mahnende Zeichen da, auch nicht als ornamentale Gestaltung einer Rundform, sie sind vielmehr »nur« höchst komplizierte plastische Sachverhalte, die sich in einer gelassenen und vor allem unstörbaren Ruhe präsentieren. Nur wer Einlass begehrt, wird eingelassen, sie sind nicht (wie so oft) die Reklame ihrer selbst.

 

Die technische Herstellung von Skulptur dieser Art ist ein sehr komplizierter Vorgang, der nicht rauschhaft in einem Dachatelier sich vollziehen kann, sondern der einen gewaltigen Maschinenpark erfordert und mit Vorbedacht und sensibler Planung überhaupt erst möglich wird. Hauser kann also niemals einfach darauflosarbeiten, er muß vorher wissen, was zu tun ist. So entstehen viele Zeichnungen als eine Art Partitur, wie im einzelnen bei der Realisierung zu verfahren ist. Diese Zeichnungen, begleitet von Radierungen und anderen Graphiken, gewannen in letzter Zeit immer mehr an präziser Kühle und strenger Selbstverständlichkeit. Von daher entstehen seine »Wände«, ganz einfache Raumsituationen in freilich vielschichtiger Darstellung. Die Masse wird durchlässig wie in 7/67 oder 8/67, sie drängt nach Selbstdarstellung wie in 10/67 und 11/67 (Abb.), aber immer begriffen als ein geradezu architekturales Wandelement (12/67), nicht schmückend oder verzierend, sondern selbst Architektur, wie es in Hausers riesigen Betonwänden am Karlsruher Staatstechnikum schon vor sieben Jahren deutlich wurde.

 

Heute ist Hausers Medium vor allem Stahl, und wenn Kardinal Newman von Napoleon sagen konnte, »er kennt die Grammatik des Schießpulvers«, so könnte man von Hauser sagen, seine Plastiken seien Lektionen in der höchst schwierigen Grammatik des Stahls.

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