TRIER

Erich Hauser

(aus: »Junge Künstler 63/64« Fünf Monographien deutscher Künstler der Gegenwart, Köln, 1963)

 

Moderne Kunst ist angeblich Kunst der Großstadt. Sie setze so heißt es oft die Spannung großstädtischen Lebens, Zwiesprache mit Gleichgesinnten, aktuelle Information, dauernden Kontakt mit Händlern und einem großen interessierten Publikum voraus. Vielleicht treffen diese soziologischen Bedingungen für viele junge Künstler zu, insbesonders für die jenigen, die immer »auf dem Laufenden« sein wollen, aber sie stimmen nicht für alle, zum Beispiel den Stahlplastiker Erich Hauser. Obwohl Hauser auf dem Lande lebt, mehr als 100 Kilometer von der nächsten Großstadt entfernt ist er alles andere als ein »provinzieller« Künstler. Er ist sogar originaler als die meisten der jenigen, die ständige Information über die anderen als wichtigste Voraussetzung der Originalität betrachten. Hauser läßt sich durch den hektischen Betrieb unserer Tage nicht aus der Ruhe bringen. Er liebt die Abgeschiedenheit seines Dorfes, und wahrscheinlich braucht er sie auch, weil das, was er tut, an sich schon aufregend genug ist. Erich Hauser lebt in Dunningen bei Rottweil, einem schwäbischen Dorf in den östlichen Ausläufern des Schwarzwaldes. Die biographischen Daten geben nichts Aufsehenerregendes her. Hauser wird gera- de aus der Schule entlassen, als der Krieg zu Ende ist. In den Nachkriegsjahren pilgert Hauser, der in Tuttlingen das Handwerk eines Stahlgraveurs erlernt, regelmäßig nach Kloster Beuron, um von Pater Ansgar in Zeichnen und Modellieren unterwiesen zu werden. Das hört sich unzeitgemäß an für einen modernen Bildhauer, dessen bevorzugtes Material der Stahl mit der etwas blassen symbolistischen Klosterkunst von Beuron offenbar wenig zu tun hat. Aber wo hätte sich ein junger Mann in den Jahren 1945-1948, weit von allen Lehrstätten der Kunst entfernt, besser ausbilden können als im benachbarten Beuron? Hauser tut das Nächstliegende, dass entspricht seiner Wesensart. Wie er mit schwäbischer Gründlichkeit das Handwerk des Stahlgraveurs und Instrumentenmachers erlernt, übt er sich auch in den handwerklichen Grundlagen der Kunst.

 

Es ist klar, dass Beuron den Autodidakten zuerst beeindruckt. Aber die Wirkung von Beuron ist nicht Nachfolge, sondern Reaktion gegen den Beuroner Stil. Man sieht das, wenn man auf dem großen Dachboden des Werkstatthauses in Dunningen den älteren Arbeiten Hausers begegnet. Da entdeckt man neben fleißigen Porträtköpfen nach der Natur aus Kupfer getriebene und gelötete Plastiken von glatten, wie gedrechselt wirkenden Figuren mit auffallend dünnen Gliedern. Es sind Arbeiten eines Zwanzigjährigen, die als erste Versuche nicht überschätzt, aber wegen der in ihnen enthaltenen Voraussetzungen für das spätere Werk auch nicht übersehen werden dürfen. Was an ihnen besticht, ist das vortreffliche Handwerk, darüberhinaus im Künstlerischen der Sinn für die rhythmische Ordnung von Figuren im Raum. Der Dachboden enthüllt noch weitere Relikte des Weges, der Erich Hauser von Beuron zu seinem heutigen Schaffen geführt hat. Da sind im Anschluss an die Gliederfiguren entstandene Gruppenkompositionen aus zusammengeschweißten Stahlstangen und Platten, die noch figürlich aufgefaßt sind und zum erstenmal Hausers Berührung mit dem ihm gemäßen Material vor Augen führen. Der kurze Seitensprung zur Holzskulptur führt ihn vorübergehend in eine Sackgasse. Ein mächtiger Stamm, zwischen dem Dachbodengebälk fast versteckt, bezeugt Hausers Ringen mit einem ihm fremden Material, dem er mit rauhen Hieben beizukommen versuchte. Er wollte sich nicht, wie er mir sagt, der Verführung der Maserung ergeben und arbeitete gegen sie an.

 

Die Holzskulptur bleibt Intermezzo. Hauser kehrt zum Eisen zurück und geht einen Schritt weiter, indem er das Figürliche mehr zurückdrängt. Die Oberfläche interessiert ihn nun besonders; er schweißt Strukturen auf die Platten, rauhe Reliefschichten von mehr optischem als taktilem Reiz, vergleichbar den Oberflächen gewisser zeitgenössischer Materialmaler. Aber das Ästhetizistische einer »morbiden Struktur« (in Hausers Worten) wird er nach einiger Zeit leid. Stahl ist ihm wohl zu schade, um »verfremdet« zu werden. Vielleicht warnt ihn auch das Beispiel der amerikanischen Schweißplastiker, die dem Stahl interes- sante farbige Legierungen aufbrennen. Hauser spürt die Gefahr des Dekorativen, die sich schlecht mit der Vorstellung »Stahl« zusammenfügen läßt, und gibt die interessanten Applikationen auf. Ebensowenig reizt ihn das aktuelle Spiel mit Funden aus dem Schrotthaufen. Er braucht neues Material, das noch keiner in der Hand gehabt hat. Dagegen ist der Abschied von der Figuration nicht endgültig. Hauser tastet sich vorsichtig weiter. Vermutlich sind manche Dinge, die ihm noch als figürlich gelten, dem unvoreingenommenen Betrachter längst »Abstracta«. So erging es mir, als ich 1959 im Ersten Deutschen Kunstpreis der Jugend eine geschweißte Stahlplastik Hausers sah, die ich als räumliche Komposition verstand, während Hauser selbst die Assoziation von Vögeln aus dem heimatlichen Ried, wo Kraniche und Störche zu Hause sind, darin zu sehen meint.

 

Aus den »Vögeln« werden dann gegenstandslose Bündelungen von geraden, untereinander verschweißten Stahlstäben. Dieses formale und kompositorische Thema hat Hauser in einer Arbeitsserie untersucht; ein Beispiel aus der Reihe steht im Innenhof der Pädagogischen Akademie in Freiburg/Br., ein anderes von 1959 ist hier als Auftakt der selbständigen Entwicklung Hausers abgebildet (Abb.). Die zugrundeliegende Konzeption ist einerseits statischarchitektonisch durch die Zusammenfügung von tragenden und lastenden Teilen, aber die Plastik enthält auch dynamische Elemente, da sie in heftigen Ausfällen nach allen Seiten eine räumliche Wirkung anstrebt. Sie ist sowohl offenes Tor, als auch Sperre, eine Art Spanischer Reiter, der über sich hinaus in die Freiheit des Raumes weist.

Hauser gibt ohne Umschweife zu, daß ihn anfangs Norbert Kricke interessiert habe. Obwohl seine Stabkompositionen eine andere künstlerische Absicht verwirklichen und kaum in Krickes Nähe führen, gibt Hauser 1960 die Stabformen plötzlich auf, um sich freistehenden Reliefs aus Stahlplatten zuzuwenden. Unter Verzicht auf die Dynamik linearer Formen werden die Stahlplatten rhythmisch gestaffelt, so daß sich gefaltete Wände ergeben, deren vertikale Ordnung von diagonalen oder horizontalen Querfalten unterbrochen und gestört werden. Hier zeigt sich zum erstenmal der harte, präzise Zuschnitt der Hauser’schen Plastik, ihr sauberes und klares Gefüge, ihre packende Nüchternheit, die nicht mehr verkrusteter Schweißschichten bedarf, um zu wirken.

 

Was Hauser in der Raumschichtung des Reliefs angefangen hat, wird im folgenden Jahr1961 mit mehreren großen bauplastischen Arbeiten im architektonischen Zusammenhang angewandt. Hausers Reliefauffassung kommt besonders deutlich in den Betonwänden für das Staatstechnikum in Karlsruhe zum Ausdruck, wo er die Themen des alternierenden Öffnens oder Auffaltens und des Verschließens anwendet. Dieser und andere Aufträge beanspruchen jedoch viel von seiner Zeit, so dass die weitere Entwicklung der Stahlplastik erst um die Wende 1961/62 voranschreitet. Schon das Jahr 1962 zeigt Hauser im vollen Besitz seiner künstlerischen Ausdrucksmittel. Kann man bei den früheren Werken noch Analogien zu anderen Stahlplastiken beobachten, so sind die freiplastischen Stahlformen, die jetzt entstehen, vollkommen selbständige und originale Erfindungen, für die es meines Wissens keine einschränkenden Vergleiche gibt. Der architektonische Gedanke bleibt vorerst vorherrschend, wie an der turmartigen Plastik »Stahl 3/62« beobachtet werden kann: von der breiten, soliden Basis erhebt sich ein mächtiger Schaft, an dessen Spitze kräftige Volumnia ausladen. Das starke Stahlblech (Hauser arbeitet mit Blechen von 2,5 mm Stärke) ist in großen Flächen zusammengesetzt, Flächen, die sich mit scharfen Kanten aneinanderfügen und fast an massive Quader aus Stahl denken lassen könnten, wären sie nicht an einigen Stellen aufgeschlitzt, so daß ihre Körperlichkeit in Frage gestellt wird. Solche Unterbrechungen der Körpermasse sind verschiedentlich zu bemerken. Sie sind Störungen, Einschnitte, Verwundungen und können als Zeichen der Gefährdung, selbst bei stählerner Festigkeit, gelesen werden.

 

Der dramatische Ausdrucksgehalt in der mächtigen, nach oben gerichteten Geste von 3/62 wird in 4/62 wieder gedämpft. Ist die frühere, auf Silhouettenwirkung, auf reiche und ausdrucksvolle Konturierung angelegt, so präsentiert sich die spätere als ein stählerner Block von herber Monumentalität, auf den das von Monsignore Otto Maurer (Wien) geprägte Wort von den »Megalometallen« Hausers in besonderem Maße zutrifft. Aber auch hier tritt bei näherer Betrachtung eines der Leitmotive Hausers das Gefährliche und Gefährdete in Erscheinung, wenn die Flächen, die das kraftvolle und stämmige Volumen bilden, wie Messerschneiden oder Widerhaken vorragen, oder wenn die Flächen in überraschender Wendung aus ihrer Ebene ausweichen, um sich zu überlappen oder auseinander zu klaffen. Das Erlebnis des Massiven, Stabilen, Unerschütterlichen, das von Stahl suggeriert wird, wird dann durch die Einsicht in das hohle Gehäuse negiert. Wir sehen also eine ganz andere künstlerische und handwerkliche Auffassung als etwa bei Rudolf Hoflehner, der bei verwandter künstlerischer Mentalität (was zweifellos als das verbindende Zeitgenössische angesehen werden darf) die Massivität seiner Eisenblöcke bloßlegt und auf ihr Körpervolumen besonderen Wert legt.

 

Bei Hauser haben wir es dagegen weder mit »Raumplastik«, noch mit »Gestaltung von Volumen« zu tun, wie S. Bröse schon richtig beobach- tet hat, weder mit dichten Massen, noch mit Hohlkörpern (obwohl sie das materialiter sind), sondern mit einem neuen plastischen Objekt, das wir mit Worten zu erfassen versuchen wollen, wenngleich schon andere Interpreten eingesehen haben, dass die Widersprüchlichkeit von äußerem Bild und faktischer Existenz zu Umschreibungen zwingt, etwa der von Albert Schulze Vellinghausen: »...Monolithe aus Stahl von bezwingender Meisterlichkeit des Handwerks: geschlossene, wie prismatische Blöcke, welche dennoch keine Massivität vortäuschen.«

Die Charakteristika seiner Formensprache, die aperspektivische, von einem räumlichen Rhythmus getragene Flächenfügung und das ein- schneidende Unterbrechen ihrer Gesamtheit bestimmen auch die formale Ordnung eines Stahlreliefs in der Bayerischen Staatsgemäldesammlung. In ihm wirken die Flächen teils flächig (was nur scheinbar eine Tautologie ist), teils körperlich, ein irritierender Widerspruch, der Spannung hervorruft. Die prismatische Zusammensetzung von Flächen erinnert zweifellos an den kubistischen Stil, oder genauer gesagt an die Übertragung kubistischer Formdisziplin in der Plastik, aber die Verschiebung der Achsen, die Unterbrechung der Kontinuität durch die oben erwähnte, spannungsvolle Dialektik in der Interpretation der Flächen, sind Hausers eigene Formulierungen, denen wir in allen seinen Arbeiten seit 1961 begegnen. Einer der wenigen bekannten Bildhauer der kubistischen Generation, Gaudier Breszka, hat 1911 im Sinne seiner Stilrichtung definiert: »Bildhauen heißt Flächen rhythmisch zusammensetzen.« Das Wort könnte mutatis mutandis auf Hausers Arbeit angewandt werden, obwohl Gaudier Breszka dabei an das Skulptieren des Steinbildhauers dachte, wohingegen Hauser mit »vorfabrizierten« Flächen, dem Stahlblech, aufbaut. Das Unterscheidende und deswegen sei das historische Wort hier zitiert liegt darin, dass der junge Bildhauer von heute nicht mehr die abgeschlossene, sich selbst genügende, heile und fertige Gestalt eines Körpers, sondern dass er die Simultaneität von Außen und Innen, von Körper und Raum sichtbar machen will. Eine Folge von vier Ansichten derselben Plastik, 8/62, kann dies besser verdeutlichen als eine einzelne Schauseite. Das Kristalline der scharfkantig gebrochenen Formen könnte die Erinnerung an kubistische Skulptur wecken, etwa an die Weiterentwicklung des Kubismus in die Gegenstandslosigkeit durch den Pariser Steinbildhauer Emile Gilioli. Aber beim Umschreiten des Werkes wird deutlich, daß der Sockel eben kein Sockel, sondern eine korrespondierende Form zur Hauptform ist, und dass hier das Dünnhäutige des Volumens, an den Einschnitten sichtbar, die Massivität mit ihrem ganzen implizierten Bedeutungsaufwand Lügen straft.

 

Hauser weigert sich freilich, dem Binnenraum mehr Verbindung zum umgebenden Freiraum zu schaffen als durch diese schmale Spalte. Deshalb wirken seine Plastiken, vor allem die Reliefs, wie geharnischt. Das Abweisende, geradezu Trutzige, kennzeichnet auch die Plastik 5/62 in der die Übergänge weicher sind als die prismatisch gegliederten Arbeiten, oder in einer anderen 9/62, bei der die Flächen hart gegeneinander gestellt sind, gleichsam Schneide auf Schneide, und bei der statt des früheren architektonischen Aufbaus die dynamische Diagonale vorherrscht. Es liegt nahe, angesichts dieser Plastik den Namen Berto Lardera einzuwerfen, auch wenn er nur der Klärung von Hausers eigenen Absichten dient. Während Lardera mit seinen ausgeschnittenen Blechen räumliche, durchbrochene Konstellationen aufbaut, bleibt bei Hauser das Körperliche vorherrschend. Und noch eines kommt hinzu, was gerade in diesem Punkt der Erörterung erhellend sein kann: Hauser ist kein Metallplastiker der »Kaltverformung« wie Lardera; bei ihm spürt man das Feuer, die Hitze des Schweißbrenners. Die gerundeten Flächen werden von Hauser mit der Flamme gemacht. »Das Metall muss sich aufbäumen«, sagt er mir bei der Führung durch seine Werkstatt. »Kaltgebogenes Blech ist tot. Bei mir soll es lebendig wirken.« Dieser Unterschied in der Prozedur mit der Form als Resultat des Schweißens drückt sich selbstverständlich auch in der künstlerischen Wirkung aus. Bei kaum einem anderen Plastiker wird das Stählerne so evident wie bei Hauser, etwa bei 10/62, einem in der Schwebe ausbalancierten Volumen von kristallischer Klarheit mit der typischen, quer eingeschnittenen Unterbrechung, oder bei seiner ersten, aus Nirostastahl geschweißten Plastik 1/63. In letzterer hat Hauser überdies das Prinzip der Störung oder Gefährdung weiterentwickelt zum Doppelvolumen, das durch einen tiefen Spalt sowohl getrennt wie verbunden wird. Die in der Schwebe gehaltenen, gleichsam über einem Abhang hängenden Blöcke betonen erneut das Moment des »Gefährlichen«, wie andererseits jedoch die Festigkeit dieser stählernen Quader unerschütterlich erscheint. Dieser Widerspruch erzeugt eine starke Spannung, die durch das große Format noch erhöht wird. Die Konfrontation zweier Massen, die sich gegenseitig im Gleichgewicht halten, ist auch Thema der Plastik 2/63 von noch größeren Dimensionen. Die Ballung zu lawinenartigen und übereinanderstürzenden Volumen gewinnt hier zyklopisches Format, aber andererseits spüren wir auch eine stärkere Bewegung durch die kräftige Verschiebung der miteinander ringenden Massen.

Das Zusammenspiel zweier mächtiger Körperformen erscheint auch in der Arbeit 3/63, in der Hauser vor allem das Ineinandergreifen der Formen als kompositorisches Thema gewählt hat: die untere öffnet sich wie ein umgekehrter Schirm, um die obere geballte Form teilweise zu umklammern und sich mit ihr im Gleichgewicht zu halten. In der anschließend entstandenen Plastik, 4/63, ist die Verklammerung noch enger. Man glaubt zwei ineinandergesteckte Kristallblöcke zu sehen, aber es gibt dabei kein statisches Prinzip, dergestalt, daß der eine die Last des anderen trägt, auch wenn sich die beiden verschachtelten Volumina in bestimmten Ansichten zu einer Grottenarchitektur zusammenschließen. Der Eindruck des Unstabilen tritt immer wieder beunruhigend in Erscheinung. So spricht auch S. Bröse in seiner Einführung zur Freiburger Ausstellung Erich Hausers von einer »Form als einem labilen Etwas, das voller Spannung ist und voller Gefahren«. Man könnte es auch so ausdrücken: Obwohl Hausers Stahlplastiken so fest gefügt und unerschütterlich scheinen (und tatsächlich bedürfen sie keiner Stütze, um fest dazustehen), lösen sie die Erwartung aus, dass jetzt unmittelbar etwas geschehen wird, dass sich die Formen gegeneinander im Bewegung setzen, ihre Position verändern, ihre Balance aufgeben werden. Sie sind, um es bildlich auszudrücken, vulkanischer Art, Fragmente eines Naturschauspiels, denen Monsignore Maurer »elementare Wucht« und »mythischen Tiefsinn« zugesprochen hat.

Wenn man Hausers wohlgeordnete und mit Geräten reichlich versehene Werkstatt aufsucht, wo der Zeichentisch in Schrittnähe neben Schweißbrenner und Esse steht, glaubt man in der Klause eines erfinderischen Technikers zu sein, so sehr ist alles auf Sauberkeit, Ordnung, Präzision und werkgerechtes Arbeiten angelegt. Hier könnten auch mit schwäbischem Ingenium Maschinen erfunden und konstruiert werden. Diese latente Möglichkeit wäre bei Hauser, der dem Luxus des perfekten Handwerks frönt (neulich kaufte er 15 Hämmer derselben Art, um an jeder Station des Werkvorganges einen bereit zu haben), nicht von der Hand zu weisen. Aber das Erstaunliche ist, daß aus diesem Gehege werkmännischer Tüchtigkeit und Ordnungsliebe so bestürzende Eruptionen eines gewaltigen Formwillens hervorgehen, aus Stahl erfundene Findlinge, in titanischen Bewegungen balancierende Eisenberge, die von den chthonischen Kräften ihres Ursprungs Zeugnis geben.

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