GERHARD BREINLINGER

Lebensstationen – ein Phänomen an Kraft und Unbeugsamkeit

aus: Erich Hauser, Werkverzeichnis, 1960-2000

 

Rietheim als Heimat: anfangs der 30er Jahre ein ärmlicher, ein abstoßender Ort, der sich schwertut mit seiner dörflichen Identität. Die Landwirtschaft bringt für seine Bewohner zu wenig ein und die niedergelassene Fabrik noch nicht genug. Das bloße Dasein ist 1930 unter dem Rußberg wie nahezu überall. Die Weltwirtschaftskrise macht jedes kleinbürgerliche Aufstiegsideal zunichte, allein in Deutschland 4,4 Millionen Arbeitslose, Agrarkrise. Kurz um Mangel, Entbehrung und Depression. Hier und das noch im Winter geboren zu sein, ist fatal. Ein vorbestimmtes, immergleiches Leben zeichnet sich ab, eingereiht in die Blaumann Kolonne nach Tuttlingen für zwanzig, dreißig, vielleicht noch mehr Jahre. Zu Fuß, mit dem Fahrrad, bestenfalls im Zug. Keine guten Aussichten, nicht einmal für ein Sonntagskind. Die Eltern entscheiden sich auf den Namen »Erich«, gibt es doch bereits einen Erich im Dorf, den jüngsten Sohn des Fabrikanten. Nomen est omen; wer weiß. Zumindest drückt die Namenswahl die rührende Hoffnung aus, damit dem eigenen Erich vielleicht auch ein wenig von dem künftigen Glück auf den Weg mitzugeben, wie es der andere Erich in die Wiege gelegt bekam.

 

Die Zukunft mag immer offen sein, gewiss, aber sie ist für den Antriebswillen und die freie Entwicklung eines Menschen auch abhängig von ganz bestimmten Voraussetzungen, die ihm die Chance für seine Selbstorganisation erst ermöglichen. 1930 jedenfalls ist der topographische Ausgangspunkt Rietheim eine denkbar schlechte Basis für ein Leben, zumal das eines notorisch kreativen Einzelgängers.

 

1931 erkrankt die Mutter so schwer, dass sie Erich nicht mehr selbst aufziehen kann. Gerade einjährig kommt das Kind zu Verwandten auf die Schwäbische Alb. Er wächst in einer harten bäuerlichen Umgebung auf. Hier genügt sich die Kunst des Lebens in einer Form des Überlebens. Die tägliche Arbeit gestattet keine Flausen und schon gar keine Freiheiten im Sinne von individueller Selbstverwirklichung. Und einer der sich an Lößmännchen ergötzt, die sich nach einem Regenguss um die Pfützen versammeln, gilt hier als ein »Verquerer«. Erich, der noch dazu seine eigenen Männchen aus Lehm und Dreck formt, bekommt das ganze Unverständnis der Erwachsenen zu spüren: es setzt Hiebe, kräftige bäuerliche Hiebe. Überhaupt: Sein natürlicher Spieltrieb, der Ausdruck in einem mannigfaltigen Tun seines frühen schöpferischen Nonsens findet, gerät hier in ständige Konfrontation mit der alltäglichen Wirklichkeit. Die Erziehung ist konzessionslos. Zucht und Ordnung sind schließlich unerläßlich und werden mit gleicher Strenge durchgesetzt, mit der man Menschen wie Haustiere in die Disziplin des Lebens zwingt. In einer Zeit, in der unter dem Schlagwort »Triumph des Willens« die ersten Naziparteitage veranstaltet werden, zählt der freie Wille des Einzelnen nichts mehr. Kindern, die diesen unseligen Hang besitzen, muß man ihn nachdrücklich austreiben, dass hat sich, weil pädagogisch nützlich, selbst auf der Schwäbischen Alb herumgesprochen.

 

Unterordnung frühes Leid. Doch er gewinnt seinen Strafen auch inneren Widerstand ab, einen trotzigen, geheimen, kaum nach außen gekehrten. Die ihm verpassten Maulschellen treffen ihn zwar schmachvoll, erfüllen ihn mit tiefer Traurigkeit, aber sie hinterlassen auch ein erstes neues Gefühl und sei es nur dasjenige, über etwas so Selbstvermögliches zu verfügen, mit dem man seine Unterdrücker leicht in Rage versetzen kann. Mit dieser Erkenntnis einer gewissen innewohnenden Stärke beginnt zaghaft die »Entwicklung der eigenen Seele«, die sich als eine langwierige Suche herausstellen soll:

 

»Er muß die Wahrheit finden. Doch wie? Eine schwere Ungewissheit tritt ein, so oft der Geist sich überfordert fühlt, wenn er, der Forscher, zugleich die dunkle Landschaft ist, in der er suchen soll und wo das ganze Gepäck, das er mitschleppt, keinen Wert für ihn hat. Suchen? Nicht nur das: Schaffen. Er steht vor einem Etwas, das noch nicht ist, und das doch nur er in seiner Wirklichkeit erfassen und dann in sein eigenes Leben rücken kann.«

(Marcel Proust, »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit«, Erster Teil, I.)

 

Das Gepäck, das Erich Hauser schon als Kind und später als Jugendlicher mit sich schleppt, wiegt in der Tat schwer. Dass es ein so schmächtiger Rücken zu tragen imstande sein kann, ist allein aus Phasen grenzenloser Selbstüber-schätzung erklärbar, aus einem leichtsinnigen Drang zum Harakiri und wohl auch darin, daß die Parzen besonders die Jungen lieben, obwohl sie deren schlimme Lebensprüfun- gen nicht abwenden können: Schon im vierten Lebensjahr erkrankt Erich an Kinderlähmung, damals eine Virusseuche, die zur Massenschließung von Kindergärten und Schulen führt. In einem Medizinjahrbuch aus der Zeit wird ein Krankheitsverlauf von wenigen Wochen, höchstens Monaten beschrieben, gleichzeitig aber festgehalten, dass »bei völlig gelähmten Gliedern, die nach einem Jahr noch nicht die geringste Bewegungsfreiheit erlangt haben, orthopädische Maßnahmen einsetzen müssen«; dies ist bei Erich der Fall.

 

Eine lange Leidenszeit beginnt. Noch viel bitterer empfindet er die Verachtung, die ihm die Gleichaltrigen entgegenbringen: in ihren schmucken HJ-Uniformen werden selbst die Pimpfe zu unüberwindbaren Monstern. Soweit es seiner Natur gelingen kann, hüllt er sich in einen schützenden Panzer. Aber diese schreckliche Zeit holt ihn immer wieder ein. Etwa wenn die Franz-Liszt-Fanfaren aus dem Volksempfänger dröhnen und in Sondermeldungen Siege von der Front verkündet werden. In Rietheim und auf der Schwäbischen Alb feiert man diese Ereignisse mit. Ein schneidiges Zeitalter, das stolz auf seine Jugend sein kann: flink wie Windhunde, hart wie Kruppstahl. Er gehört nicht dazu, folglich fühlt er sich innerlich von den Siegen ausgeschlossen und das erkennt er nicht ohne Häme, zur verheerenden Niederlage: die »geht mich auch nichts an«. Im Gegenteil, er weidet sich geradezu daran, wie sich eingeschworene Dorfnazis vor dem heranrückenden Feind ihrer Uniformen und Parteidevozionalien entledigen, sie eiligst auf dem Feld verscharren und den Erbfeind von einst als Befreier bejubeln. Erich, vormals kindlicher Betrachter von Lößmännchen, wird Zeuge dieses menschlichen Phänomens, das, zurückhaltend formuliert, als Anpassung unter zwanghaften Bedingungen um sich greift. War es bislang nicht immer er selbst gewesen, der sich vergeblich versucht hat anzupassen ?

 

»...zum Schluss weiß man nicht mehr, ob die Welt schlechter geworden sei oder man selbst bloß älter. Dann ist endgültig eine neue Zeit gekommen.«

(Robert Musil, »Der Mann ohne Eigenschaften«, 1. Buch, 16.)

 

Die neue Zeit beginnt, wie es für ihn in der alten vorbestimmt schien: Er erhält eine Lehrstelle als Stahlgraveur in Tuttlingen bei Aesculap, einem alteingesessenen Traditionsunternehmen für Medizintechnik. Drei Jahre stehen dem Lehrling Erich Hauser aus Rietheim bevor. Er lernt schnell seine Hände zu gebrauchen, mit Geschick den Graveurstahl zu führen und er bekommt ein Gefühl für akkurate Handwerksarbeit. Und wenn er »g’röschte Kartoffel« aus seinem Aluminium Henkelmann löffeln kann, dann ist es ein guter Tag für ihn. Kommt er abends heim und bleibt noch Zeit, dann spintisiert er an den Fetischen seiner Phantasie, zeichnet, verwirft, plant, modelliert, versucht den Knoten zum Platzen zu bringen. Ein Pubertärer, sicherlich. Nach wie vor eckt er an zuhause, provoziert Standpauken und Schläge wie gehabt. Er ist tief verletzt. Doch längst hat sich aus einer vagen Fiktion eine Besessenheit entwickelt, von der er weder weiß, wo sie ihn hinführt, noch was ihre eigentliche Ursache ist. Er ist ihr ausgeliefert und er will es wissen. Er hört von der Möglichkeit, dass im nahen Kloster Beuron ein Pater namens Ansgar Unterricht im Zeichnen und in Bildhauerei gibt; Hauser bewirbt sich und der Benediktiner nimmt ihn in seine Schule. Es ist das Handwerkliche, das er sich aneignen möchte, zuerst die Sicherheit und das Können, dann kommt vieles von alleine, das ist seine Absicht und sein pragmatisches Ziel. Der Sechzehnjährige verfolgt es äußerst gewissenhaft.

 

Zum schweren Gepäck, das Erich Hauser bis zu diesem Zeitpunkt ohnehin zu schleppen hat, kommt noch ein veritabler Koffer hinzu, den er ständig bei sich trägt. Das geheimnisvolle Behältnis verfügt über all das, was für ihn von größtem Interesse ist: vor allem Bücher, einige wenige Kunstreproduktionen, Zeichenutensilien, erste Arbeiten, die ihn mit Stolz erfüllen und, nicht zu vergessen, Tabak, der darf nie ausgehen, auch wenn es sich um den übelsten Knaster handelt. Der Koffer ist sozusagen seine Arche Noah, sein Vademekum für den Aufbruch und beinhaltet gleichzeitig eine Art Gebrauchsanweisung für spätere Zeiten, auf die er sich vorbereitet. Vermutlich hat der ahnungsvoll fürsorgliche Pater in Beuron entdeckt, dass Erich Hauser gänzlich unbelesen ist und seinem ungestüm aufnahmebereiten Schüler die erste Literatur an die Hand gegeben: Adalbert Stifter, Gottfried Keller, Theodor Storm, Dostojewski. Sie gehören fortan zum festen Repertoire Hauserscher Literaturkenntnis, enthusiastisch saugt er die Bücher in sich hinein, kann wichtige Passagen auswendig zitieren.

 

1949, bereits in Stuttgart, lernt er erstmals bei einer Aufführung von Sartres Stück »Die Fliegen« die existentialistische Gedankenwelt kennen. Das Erlebnis wird zur Offenbarung. Die absichtlich kunstlose, in salopper Prosa niedergeschriebene Sprache vermittelt ihm eine Botschaft, in der er die bohrenden Grundfragen seiner eigenen Existenz beantwortet fühlt und für sich in naiver Begeisterung resümiert, daß die Freiheit nicht durch Angst infrage gestellt werden darf, denn der eigene Wille kann ja erst durch die Freiheit möglich werden. Am Willen fehlt es ihm nicht. Folglich kann es ja nur noch darauf ankommen, dass man sich die Freiheit nimmt.

 

Verharrte bis dato Hausers Antriebsmechanismus in einem angespannten "Auf der Lauer liegen" so versucht er jetzt Anschauungen zu adaptieren, die zu einem eigenen Verständnis von Willen und Freiheit führen. Noch immer ist sein Ziel indifferent, aber er macht sich zumindest auf den Weg und, um mit Kants wunderbarem Gedanken vom »Selbst-Anfangen« zu sprechen, er beginnt ohne groß zu hinterfragen, worauf er sich einläßt. Und schon gar nicht denkt er an ein Scheitern seiner Mission, obwohl es viele Idealisten gibt, die gerade in dieser Zeit mit ihrem utopischen Lebensentwurf für immer auf der Strecke bleiben. Erich Hauser ist alles andere als ein Tagträumer, und noch fehlt ihm zum Idealismus die Grundlage.

 

Seine aus vielen Zweifeln geborene Weltanschauung, wenn man sie zu diesem Zeitpunkt als eine solche überhaupt bezeichnen kann, hat ihm notgedrungen einen Alltagsverstand eingeprägt, der ihn in erster Linie »selbst« und nicht »fremdorganisiert« vorantreibt. In seiner Stuttgarter Garage, in der er lebt, brütet er bereits an Plänen, die zumindest phasenweise von grenzenloser Selbstüberschätzung strotzen, gleichzeitig aber holen ihn auch immer wieder Empfindungen tiefster Minderwertigkeit ein. Obwohl er sich emsig darum bemüht, bleibt ihm die Möglichkeit einer akademischen Kunstausbildung versagt. Das wurmt ihn nicht wenig, aber sein Selbstverständnis, mit dem er gewohnt ist, die Dinge trotz Widerständen weiter voranzutreiben, läßt ihn unbeirrt an sich festhalten: »jetzt erst recht« mögen inzwischen die Zeiten andere geworden sein, die Peiniger seiner Jugend existieren nach wie vor. Um sie loszuwerden, ihnen den Garaus zu machen, muß man erst einmal werden wie sie. Der schwäbische Sisyphos aus Rietheim kehrt Stuttgart den Rücken, ihn zieht es in den Süden, seinen Ausgangspunkt zurück. Heimatkurs, aber nicht Rietheim, immerhin besitzt er jetzt schon das Gefühl eines recht weit vom Stamm gefallenen Apfels – und, sicher ist sicher...

 

1952 Schramberg, immerhin in einer Stadt und keinem Dorf, da bleibt er schließlich hängen. Er findet wie zuvor in Stuttgart den ihm angemessenen Unterschlupf, eine Garage, die er anmietet. Schon in Stuttgart hat er sich an diese bescheidene Norm gewöhnt. Was soll’s, er ist mittellos, allein, völlig auf sich selbst gestellt und muß seiner starken Vision, von der schließlich sein Fortkommen abhängt, freien Lauf lassen. Er verfertigt motu proprio ein Pappkarton Schild »Erich Hauser (Bildhauer)«, bringt es außen sichtbar an der Garage an und harrt der Dinge, die da kommen. Seine Entscheidung ist irreversibel, er weiß es. Zwar besitzt er immer noch die Freiheit, etwas anderes zu wollen, aber er hat überhaupt keine Freiheit mehr, etwas anderes zu tun.

 

Spätestens hier und zu diesem Zeitpunkt ist der Jüngling, der uns auf dem Foto des Jahres 1948 in so vielsagender, nach innen gekehrter Bitterkeit gegenübertritt, erwachsen geworden. Die Jugend, die er nicht als eine glückliche in seinen Erinnerungen mit sich führt, ist beendet. Das Leben beginnt. Die selbstgewählte Freiheit ist verheißungsvoll. Auch die letzten Knoten seines bisherigen Daseins werden jetzt, schon ganz nach Erich  Hauser Art, nicht sorgsam aufgedröselt, sie werden durchtrennt, abrupt zerschlagen. Längst sind die Fragen, die er an die Zeit stellt, für eine neue Antwort reif.

 

»Jeder Mensch braucht eine legitime Sphäre der Unterdrückung, in der es ihm gestattet ist, zu verachten und seinen Hochmut höher als den Mond zu tragen. Die Wahl dieser Sphäre, die meist sehr früh erfolgt, ist ungefähr der wichtigste Vorgang eines Lebens. Es genügt nicht, daß einer sich sagt: "Ich bin ein großer Maler". Er muss fühlen, dass er sonst sehr wenig und weniger als viele andere ist. Wichtig ist eigentlich nur, dass einer die gläserne Kugel in sich trägt, und ihre dünne Luft schützt. Es atmet sich reiner und ruhiger in ihr und man ist ganz allein.« (Elias Canetti, »Aufzeichnungen 1942–1948«)

 

Es gibt tatsächlich Momente, in denen er erstmals etwas von dieser reinen, dünnen Luft verspürt. Das Gefühl ist unbeschreiblich und weit aus stärker als die Einsicht, dass er sich auf düstere, wirtschaftliche Zukunftsaussichten wird einrichten müssen. Die Not macht ihn erfinderisch: Sein vor unglaublichem Selbstbewußtsein strotzendes Bekenntnis per legendärem Pappschild, »Erich Hauser (Bildhauer)«, erfährt in diesen frühen Jahren eine äußerst moderne Ausweitung zum Mixed-Media. Er scheut sich nicht, sehr zur Freude seiner frühen Auftraggeber, auch Gegenstände des täglichen Gebrauchs in das Repertoire seiner bildhauerischen Arbeit einzubeziehen. Schmuckschatullen und Zigarettenetuis entstehen so, sogar geschmiedete Gartentore und Wohnraumgestaltungen mit opulenten Mosaiken für so manche, in diesen Nachkriegsjahren von stolzen Bauherrn bescheiden errichtete Wohnbehausungen.

 

Und Hauser wird auch noch Kunsterzieher, zunächst im Rahmen von Kursen des Volksbildungswerks Schramberg, dann als Leiter seiner eigenen »Privatkunstschule Erich Hauser«. Innerhalb von zwei, drei Jahren hat er sich abseits der Metropolen des Kunstgeschehens einen Mikrokosmos erobert, der ihm ein leidliches Auskommen sichert und ihn auch über die Fünftälerstadt hinaus als einen eigenwillig Besessenen bekannt macht. Die »Heimat Nachrichten des Schwarzwälder Tagblattes« widmen ihm in ihrer 200. Ausgabe am 29. August 1956 unter der Headline »Lebendige Kunst- erziehung in der Fünftälerstadt« eine Dreiviertelseite. Befragt, was denn »Sinn und Zweck seiner Aufgabe« sei, antwortet »Bildhauer Hauser«, ein Fünfundzwanzigjähriger: »Im wesentlichen geht es mir bei diesem Tun darum, diese Menschen zur inneren Harmonie, die heute so selten geworden ist, hinzuführen. Deshalb möchte ich behaupten, dass die im ästhetischen Bezirk wahrhaft urteilsfähigen Menschen auch gesichert sind gegen alle Versuchungen von Schund und Kitsch im Leben überhaupt, sei es im täglichen Tun oder Handeln oder in sonstigen menschlichen Bereichen.«

 

Wer solches propagiert, weiß oder hat zumindest eine vage Ahnung, wovon er spricht. Nicht zu verkennen ist an dieser Sprache ein gewisses Sendungsbewusstsein, das auf tiefere Erkenntnisse schließen lässt, und das sich aus einer inneren Revolte heraus zu einer wachsamen Opposition gegen »Versuchungen« formiert hat. Mit der unbeholfenen Bezeichnung des »ästhetischen Bezirka's« ist sicherlich so etwas gemeint wie eine ideelle Raumschaft, ein Claim, für den er sich künstlerisch zuständig fühlt, für den er engagiert Verantwortung zu tragen bereit und der schließlich auch der Verbreitung seiner eigenen Kunst dienlich ist. Jemand, der die Leute solchermaßen gegen Schund und Kitsch absichern möchte, und das auch noch in ihrem »täglichen tun und handeln oder in sonstigen menschlichen Bereichen«, begibt sich automatisch in eine krasse Außenseiterposition. Obschon beliebt bei seinen Kursteilnehmern, die immerhin 30 Mark je Semester bezahlen, vollzieht sich an Erich Hauser das latente Gesetz des Widerstands einer schweigenden, ihm mit einem außerordentlich freundlichen Mißtrauen begegnenden Mehrheit.

 

Er erkennt, dass Schramberg doch nicht sein Claim für die Zukunft sein kann und tritt einen geordneten Rückzug an. Erich Hauser hat nicht nur diesen Grund Schramberg den Rücken zu kehren. Seit 1955 ist er mit Gretl, einer, wie die Fotos aus dieser Zeit belegen, bildhübschen Frau verheiratet. Gretl ist gelernte Pianistin, eine Frau also, deren Ausbildungsweg bis dato in nahezu ähnlich disziplinierten Etüden verlaufen ist, wie bei ihrem Mann. Es ist eine leidenschaftliche Verbindung. Durch sie lernt er die wunderbare Sprache der Musik kennen, die er als die Botschaft einer unendlich sich variierenden Rhythmik, als ein inneres Gesetz begreift. Sie wiederum ist fasziniert von diesem Vulkan an unbegreifbaren Visionen.

 

1959 wird in Dunningen, ein paar Kilometer von Schramberg entfernt, die Werkstatt eines Flaschnereibetriebs frei. Hauser greift zu, modernisiert den Betrieb auf seine Bedürfnisse, was schon damals einer Total Sanierung gleichkommt. Wie er das alles wirtschaftlich schafft, bleibt ein Rätsel. Er steht mehr als einmal vor dem wirtschaftlichen Aus. In konzentrierter Arbeit wendet er sich fast ausschließlich seiner Bild hauerei zu. Nur noch gelegentlich, und wenn es gar nicht mehr anders geht, um seine junge Familie über Wasser zu halten, unternimmt er Ausflüge ins Kunstgewerbliche. Immerhin hat er das Pappschild von Schramberg inzwischen gegen ein dauerhafteres Emailleschild ausgetauscht.

 

Die konsequente, enthusiastische Arbeit bringt in der Einsiedelei des Dunninger Flaschnereibetriebs Plastiken von einer völlig neuen, charismatischen Kraft hervor. Diese schroffen, aus innerer wie äußerer Natur gewachsenen Körper mögen gewiß auch ihm Rätsel aufgeben. Sie entwickeln sich in diesen Jahren zu Formlingen eines Zustands, den er innerlich fühlt und in immer wiederkehrenden Befragungen oder sind es Schlachten? Auf seine Inhärenz überprüft. Typisch für seine Arbeitsweise ist, dass er permanent Wege vom gleißenden Produktionsplatz der unfertigen Plastiken zum nahen Zeichentisch zurücklegt. Dort versucht er sich mit dem Graphitstift über das Gewißheit zu verschaffen, was er mit dem Aneinanderplatten vieler einzelner Stahlsegmente zur Form heraustreibt. Niemals werden mehr Zeichnungen entstehen als in jener Zeit. Das Novum dieser gewaltigen neuen Kreationen stellt auch für ihn ein Faszinosum dar, das ihn mehr und mehr beflügelt und zu immer ausschweifenderen Grenzüberschreitungen führt. Aber Dunningen ist nicht der Nabel der Welt. Er, der dringend auf Verkäufe angewiesen ist, muß jetzt darange- hen, seine Arbeiten selbst zu vermarkten.

 

Mit seinem alten Citroën und einem neu gekauften Anhänger, auf den er seine Werke lädt, fährt er »auf Akquisition« und bietet sie vor Ort im Rheinland, in Niedersachsen und überall dort an, wo sich eine Gelegenheit bietet. Geschlafen wird im Auto. Es sind abenteuerliche Verkaufsfahrten. Er parliert, feilscht und findet erste Käufer, bringt so dringend benötigtes Geld nach Dunningen mit zurück. Gleichzeitig bewirbt er sich bei allen dafür zuständigen Stellen, um seine Kunst bekannt zu machen: beim Deutschen Künstlerbund und bei nahezu jeder neuen, in diesen Jahren sich zaghaft gründenden Galerie. Er entwickelt ein erstaunliches Talent in der Selbstvermarktung seiner Kunst, versteht es, wichtige Kontakte zu knüpfen und erlangt innerhalb nur weniger Jahre einen Bekanntheitsgrad, der ihm manche Türen öffnet. Nach den ersten Achtungserfolgen in den 50er Jahren erhält er 1963 den renommierten Kunstpreis »Junger Westen« und auf der 3. Biennale von Paris die »Mention honorifique«. Erste größere Aufträge stellen sich ein.

 

Längst ist er zu einem wichtigen Vertreter der Avantgarde der Nach- kriegskunst avanciert, gehört der Mannschaft um den Stuttgarter Galeristen Hans-Jürgen Müller an. Eine umfangreiche Ausstellungsserie beginnt: zuerst in Baden-Württemberg, dann bei Brusberg in Hannover, in München, Zürich, Wolfsburg, Nürnberg, auf der documenta 3 und 4 in Kassel, in Rotterdam, Ljubljana, Krakau, Tokio. MonsignoreMaurer, legendärer Spiritus rector der Galerie Nächst St. Stephan, holt ihn nach Wien. Die Ausstellungsadressen, die Hauser inzwischen vorzuweisen hat, gehören zu den besten, die es in diesen Jahren im Kunstgeschehen gibt. Dass er in dieser Zeit nicht zu einem maßlosen Überflieger wird, davor rettet ihn die Disziplin, mit der er seine Arbeit zuhause in Dunningen vorantreibt. Ein Ausstellungstermin löst den anderen ab. Erstaunlich bleibt, wie er trotz seiner vielen Termine, die er wahrnehmen muss, sein Werk auf eine völlig neue Basis stellt. Die ehedem von den Schrunden und Versehrungen wilder Bearbeitungsspuren gezeichneten Formen weichen gerade zu klaren Gestalten mit weichpolierten Stahloberflächen. Säulenfigurationen entstehen, ganze Konstellationen von Raumwänden.

 

Es scheint, als hätte sich die Kraft, mit der noch die Formlinge der Anfangs 60er Jahre geschaffen wurden, in eine Utopie von klassischem Ebenmaß verwandelt. 1969 wird Hauser auf die X. Biennale von São Paulo eingeladen. Seine Arbeiten werden mit dem »Premio Itamaraty«, seiner höchsten internationalen Auszeichnung gewürdigt. Er befindet sich wie im Taumel, wird auf Empfängen herumgereicht, reist durch Brasilien, in die USA und bleibt wochenlang von Dunningen fern. Die Fachwelt feiert einen ihrer Großen. Nach Deutschland zurückgekehrt, steht er im ersten Glied, zahlreiche Anfragen von renommierten Galerien liegen vor und er wird Mitglied der Akademie der Künste in Berlin.

 

Die ehemalige Installateurswerkstatt in Dunningen mit ihrer spärlichen Behausung unter dem Dach wird ihm jetzt zu klein. In Roland Ostertag findet er einen Architekten, der ihm in Rottweil, auf dem Gelände der ehemaligen Saline Wilhelmshall, einen ihm angemessenen »Rolls Royce«, wie Hauser es nennt, bauen soll. 1970 ist das äußerst großzügig dimensionierte Gebäude, ein höchstkomfortabler, moderner Zweckbau aus Stahl und Glas, bezugsfertig. Die Familie übersiedelt nach Rottweil.

 

Das neue Haus, das vom stolzen Selbstbewußtsein seines Erbauers kündet, hat für damalige Verhältnisse Unsummen verschlungen, die Hauser in diesem Ausmaß gar nicht besitzt. Handwerker munkeln bereits von angeblich ins Stocken geratenen Bezahlungen. Hauser steht das Wasser bis zum Kragen, er leiht sich Geld, von wem auch immer er kann und bezahlt tatsächlich alle seine Rechnungen auf Heller und Pfennig. Ein Wunder, das eigentlich keines ist. Denn es ist längst Teil seiner Wesensart geworden, die Meßlatte für seine Ziele höher und höher zu legen, letztlich aber sogar die maßlosesten, an sich selbst gestellten Ansprüche auch einzulösen. Hinzu kommt, dass er als Schwabe eigentlich sparsam, mitunter sogar bis zum Geiz, ist. In seiner Werkstatt herrscht peinliche Ordnung, auch noch so kleine Stahlverschnitt-stücke werden sorgsam aufbewahrt, vielleicht kann er sie doch noch einmal brauchen. Hier fährt keine Schraube achtlos auf dem Fußboden herum oder landet im Müll . Alles hat seinen Platz, pingelig wohlaufgeräumt. Bohemien ist er nie gewesen.

 

Im Gegenteil: Er schätzt die Annehmlichkeiten des Lebens. Sein neues Haus besticht durch eine erlesene Wohnkultur. Abends, wenn er seine Werkstatt ver- lässt, zelebriert er einen gepflegten Lebensstil oder, besser er versucht es zumindest. Denn völlig stressfrei kann er sich seine Feierabende nicht einrichten. Sein Tagwerk hat ihn eher aufgedreht. Wie eine Feder gespannt sitzt er am Tisch, raucht unmäßig und betäubt sich mit einem gewaltigen Quantum an Alkohol. In der Regel sind in den ersten Jahren im neuen Domizil immer Gäste da. Es wird bis früh in die Morgenstunden diskutiert, über die Kunst, Gott und die Welt. Die Stimme des Hausherrn schwillt an, er entwickelt eine ungeahnte Streitsucht, bis sich nach Stunden sein Haupt ermattet von soviel Energieausbrüchen langsam der Tischplatte zuneigt. Von draußen schimmert ein neuer Tag durch die Fenster. Spätestens um sieben Uhr wird er wieder in der Werkstatt stehen. Ein Phänomen an Kraft und Unbeugsamkeit.

 

Der enorme Output, den seine Werkstatt in den Jahren nach dem großen internationalen Erfolg von São Paulo an Auftragswerken für den öffentlichen Raum zu bewältigen hat, übersteigt auch Erich Hausers Kapazität. Bereits 1969 holt er sich mit Gerhard Link einen Schmiedemeister zu sich, der mit seinem handwerklichen Können die hohen Qualitätsansprüche, die Hauser an die Herstellung seiner Plastiken stellt, voll erfüllt. Aus der Werkstatt von einst ist inzwischen ein metallverarbeitender Betrieb mit modernstem Maschinenpark geworden. Aber obwohl er mit seinen Kunstproduktionen über Jahre hinweg ausgelastet sein müsste, zieht sich Hauser in dieser Zeit keineswegs auf seine Latifundie an der Saline zurück.

 

Was er über die vielen Jahre seiner bisherigen Marktpräsenz in der Kunst an Ausstellungsereignissen und an Begegnungen mit Künstlern hat erleben dürfen, ist ihm Ansporn, ein gleiches, vielleicht sogar ein noch besseres Forum für die Kunst vor Ort zu etablieren. In Ulrich Regelmann, dem besonnenen, mit einem sicheren Blick für die Machbarkeit des Möglichen ausgestatteten Stadtoberhaupt von Rottweil, findet Hauser den Ansprechpartner, der überzeugend auf den Gemeinderat einwirkt. Künstlerkollegen wie Felix Schlenker, Romuald Hengstler und Franz Bucher begeistern sich ebenfalls für Hausers Idee. 1970 wird »Forum Kunst« als Verein gegründet. Mit Bildern von Rupprecht Geiger und Skulpturen von Ansgar Nierhoff beginnt eine Serie phänomenaler Ausstellungen. Nach kurzer Zeit bereits trägt Forum Kunst das Prädikat einer Institution, die weit über Rottweil hinaus Geltung hat. Erich Hauser fungiert als künstlerischer Leiter, organisiert die Ausstellungen, bringt die Künstler bei sich auf der Saline unter, bewirtet sie großzügig.

 

Forum Kunst bleibt nicht die einzige kulturpolitische Wegmarkierung, die Hauser setzt und die aufhorchen läßt: »Kunst in der Stadt« folgt mit einer Dauerausstellung an zeitgenössischen Plastiken entlang der Königstraße; auch die spektakulären Kunstfeste »Fahnen für Rottweil« (1974), »Koffer für Rottweil« (1980) und die im Rahmen der Landeskunstwochen (1984) veranstaltete Ausstellung »Sorgfalt ’84. Positionen deutscher Kunst seit 1945« tragen Hausers Handschrift und erregen internationales Aufsehen. Maßstäbe will er setzen, Qualität geht ihm dabei über alles. Dass er seine Ziele bisweilen auf eine eigensinnige, polternde Weise durchsetzen möchte, entspricht seinem Naturell und gründet auch auf schlechten Erfahrungen, die er machen musste.

 

Er, der zahlreiche Projekte initiiert und begleitet hat, um der Kunst den ihr gebührenden Stellenwert in der Gesellschaft einzuräumen, der im Vorstand des Deutschen Künstlerbundes oder als Juror vieler Kunstwettbewerbe fungierte, kann sich einfach nicht damit abfinden, wenn Entscheidungen demokratischen Beschlussorganen überlassen werden, deren Mitglieder in der Regel nicht über einen annähernd ausreichenden künstlerischen Sachverstand verfügen. In solchen Fällen darf man sicher sein, dass sich ein langanhaltendes Hausersches Ungewitter entlädt, dessen Beben weit über den nahen Neckargraben hinaus zu vernehmen ist.

 

Es ist daher sicher nicht verwunderlich, wenn sich an einem solch unberechenbaren Temperamentsbündel die Meinung vieler Zeitgenossen polarisiert. Im übrigen gilt das auch für Hauser selbst: er kennt Freunde und Feinde beide werden sie mit der Zeit weniger. Erstens, weil er die echten von den falschen zu unterscheiden lernt und die Feinde, weil sie ihm mit der Zeit gleichgültig werden. Zuweilen muss er bitter feststellen, daß es auch schon genügt, Kollegen zu haben und es damit gar keiner Feinde mehr bedarf.

Einem Boom gleich werden bis in die Mitte der 70er Jahre seine Skulpturen in vielen Städten als Kunst in der Öffentlichkeit plaziert. Die schlanken Säulengestalten, die ihn berühmt gemacht haben, sind inzwischen zu gigantischen Raumkörpern angewachsen, die in ihrer Suggestionskraft und utopischen Intensität scheinbar einem technischen Aufbruch huldigen, der im Kontext mit der Kritik an der »Unwirtlichkeit der Städte« auch Hausers Kunstgebilde immer mehr als Anachronismus diskreditiert.

 

Als einer der profiliertesten Vertreter der sogenannten »Kunst im öffentlichen Raum« muß Hauser erkennen, wie sich eine durchaus berechtigte Abneigung gegen allgemeine städtebauliche Mißstände in arroganter Oberflächlichkeit auch seiner Kunst bemächtigt hat. Ungeachtet einer korrekten Bewertung der Vielfalt seines bisherigen Werks macht das Unwort vom »Röhrenplastiker« die Runde, und das, obwohl Hauser längst neue ästhetische Wege als Bildhauer beschritten hat. Es muß ihn damals tief getroffen haben, wie frühere Weggefährten auf Distanz zu ihm gegangen sind und wie eine vermeintlichen Sensationen hinterherhechelnde Großgemeinde an Kunstexperten den Kurs der Aktie Erich Hauser als im Sinken begriffen einstuft.

 

Mit dem Mut des Tüchtigen setzt Hauser der ihm begegnenden Ignoranz die Resultate seiner Schaffenskraft entgegen. Der Impetus wechselt, völlig neue Formen entstehen: Boden und Wandreliefs mit ausragenden Knospungen voller Asymmetrien und von einem bis dato unbekannten Spannungspotential. Fast scheint es, als würde er mit seinen neuen, imponierenden Rundscheiben ein gleißendes Signal setzen wollen: Seht alle her, die Sonnenzeichen der Saline leuchten heller als je zuvor. In einer Zeit, in der sich der Begriff der Avantgarde einem vom Markt geforderten Wechsel permanent unterordnet, steht Erich Hauser mit Werken von geradezu klassischer Spannkraft. »Formen ändern sich, wie ich mich selbst ändere«, sagt er lapidar, wobei nicht äußere Einflüsse, sondern vielmehr innere Emigration diesen Wandel bei ihm bewirken.

 

Die Zeichen, die er setzt, können nicht übersehen werden. Wiederum wird er zu Wettbewerben eingeladen und gewinnt sie: Für das Bundeskanzleramt in Bonn liefert er gleich sechs Bodenreliefs, für die Staatsbibliothek in Berlin fertigt er eine Wandzeichnung im gigantischen Format von 6,35 auf 13,2 Meter. Scheibenplastiken von bis zu vier Metern Durchmesser werden in Ulm, Rottweil, vor der Universität Bayreuth und vor dem Museum Sprengel in Hannover aufgebaut. Erich Hauser hat sich überlegen zurückgemeldet, und für seine Verhältnisse ist das erstaunlich lautlos vonstatten gegangen. Die Autodynamik seiner Arbeiten besitzt jetzt eine spürbar neue, von utopischen Ansprüchen befreite Imago. Erkennbar wird das auch an fast intimen Platzgestaltungen wie beim neuen Rathaus von Rottweil oder am Landratsamt in Waldshut. Die atemberaubende Gebärde, mit der die raumgreifenden Säulenverschlingungen noch wenige Jahre zuvor öffentliche Plätze beherrschten, ist in das innere Kraftfeld der Plastiken zurückgewichen und erhält damit eine ungeahnte, messerscharfe Präsenz und Selbständigkeit.

 

Erich Hauser hat seiner Kunst ein neues Maß zurückgegeben und seinen Stellenwert innerhalb der Gegenwartskunst beträchtlich festigen können. Für einen Bildhauer, der sich über so viele Jahre in einem von stetem Wechsel geprägten Markt behauptet, grenzt das an ein Wunder. Das Fest folgt auf dem Fuß: Seinen 50. Geburtstag feiert er mit einem Bewirtungsritual, das einem mittleren Volksfest gleichkommt. Hunderte von Gratulanten bevölkern die Saline, essen und trinken im Übermaß, schließlich sind das die Leute gewohnt: Schon in den Jahren zuvor ist es zu einer selbstverständlichen Einrichtung geworden, dass nach den Ausstellungseröffnungen von Forum Kunst das schöne Anwesen mit all seinen Kunst- und Kellerschätzen zur allgemeinen Heimsuchung offensteht.

 

Die Werbewirksamkeit solch ausufernder Großgelage für seine Kunst kann man freilich als sehr gering einschätzen. Sie tragen ihm den Ruf eines barocken Genußmenschen ein, ungeachtet der Tatsache, dass es bei ihm stets auch das Gegenteil gibt, den Rückzug mit abstinenter Besinnung und mit Fastenzeiten bei Kefir und Stutenmilch: unnachahmlich der Gesichtsausdruck, wenn er das lange Kauen auf dem ihm zugestandenen trockenen und, versteht sich, unbelegten Brötchen zelebriert. Derart innere Einkehr macht gewöhnlich seinen Kopf für neue Taten frei, gibt ihm Kraft zurück, die er dann in der Werkstatt förmlich austobt. Erich Hauser sucht in den Jahren nach seinem 50. Geburtstag diese Hinwendung zur Konzentration ganz bewusst. Er spürt, daß er sie für seine Kunst stärker braucht als in früheren Zeiten. Jedenfalls zieht er sich Mitte der 80er Jahre von seiner Ausstellungstätigkeit bei Forum Kunst zurück, nicht ohne geordnete Verhältnisse zu hinterlassen und immer in wacher Habachthaltung, daß sein von ihm ins Leben befördertes Kind nicht in den Brunnen fällt. Er tritt als Vorstand beim Deutschen Künstlerbund ab und schließlich wundert es niemanden mehr, wenn auch die feuchtfröhlichen Feste auf der Saline weniger werden. Eine Gastprofessur an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin bleibt eine Episode: Hauser, der stets akkurate Arbeiter, kann sich mit den, wie er meint, »verlotterten Zuständen« des Hochschulbetriebs nicht abfinden, auch die Ranküne mancher Kollegen ist ihm zuwider. Nach wenigen Monaten wirft er das Handtuch. Als Genugtuung bleibt die Verleihung des Professorentitels durch den Ministerpräsidenten des Landes Baden-Württemberg, die ein Jahr später, 1986, erfolgt.

 

Die Zeiten, in denen er alleine in der Werkstatt wütete, sind für ihn ebenso vorbei wie das ausgelassene Hochgefühl, das seine früheren Erfolge erzeugen konnten. Er hat gelernt, sich auf die trügerische Seite allgemeiner Anerkennung einzustellen. Festhalten läßt sich auf Dauer ohnehin nichts. Es wird ihm gerade in Momenten zur Gewißheit, in denen sein aktuelles Werk in einem bis dato unerreichten Zenit steht. Eroberte Positionen sind Geschichte. Er weiß, daß sich seine zum Unternehmen prosperierte Bildhauerei nicht durch Bestehendes sichern lässt. Die Wurzeln der Vergangenheit liegen in der Zukunft: Konnten sich seine unerklärbar fiktiven Ambitionen von einst, die seinen unerschütterlichen Antriebswillen erst in Gang gesetzt haben, inzwischen als Vision erfüllen? Er gibt die Antwort selbst, indem er voraus und zurückschaut, was da noch kommen mag. Und wie immer in solchen Fällen wird die Messlatte ein Stückchen höher gelegt. Und als würde er sich eine kleine Pause gönnen, wird erst einmal gebaut: Ein stattliches Werkstatthaus entsteht auf seinem Gelände, eines, das soviel Raum bietet, dass neue Gedanken einziehen können. Und als wolle er insgeheim mit den beschämenden Zuständen an der Hochschule für Bildende Künste Berlin abrechnen, ist es mit den modernsten stahlverarbeitenden Maschinen ausgestattet, akkurat auf jedes noch so große Format vorbereitet; es eignet sich sogar in seiner Funktionalität als »Mehrzweckhalle«, zumindest werden vorsorglich schon hunderte von Stapelstühlen angeschafft und eingebunkert, die jederzeit für Konzerte, Vorträge und, wenn es dafür Zeit ist, sogar Feste bereitstehen.

 

Auch seine Kunst kündet von einem neuen Aufbruch. Stärker als jemals zuvor hat er sie in eine Metrik gezwungen, der keine Anmutung an bisherige Grundformen wie Kreis, Würfel oder Rechteck mehr eigen ist: Die anscheinend aus sich selbst herauswachsenden, mit ihrem Schwerpunkt kämpfenden Figuren und Körper sind aus prismatischen Keilen zusammengesetzt, deren Ausgangspunkt lediglich Dreiecke bilden. Aus einem imaginären Kern setzt sich scheinbar Energie für ein plastisches Geschehen frei, explodiert geradezu und verharrt in einem Zustand instabiler Perfektion. Die physische Kraft, mit der er die frühen Werke der 60er Jahre anging, und die heute noch spürbar ist, setzt man sich ihrem Wirkungsbereich aus, hat sich in eine autonome, schwerelose Bewegungskraft verklärt, womit er eine bildhauerische Vision früherer Jahre einlöst und auf die Position zurückfindet, die ihn einstmals als Avantgardisten bekannt werden ließ.

 

Hauser transzendiert damit in seinen neuen Arbeiten genau das, was die metaphysische Seite seines Werks immer ausgezeichnet hat.

Das mag im Hauserschen Aphorismus seine Entsprechung finden, wonach »Maler ganz passable Künstler schon in jungen Jahren sein können, Bildhauer sich hingegen erst im Alter so richtig entwickeln«. Wie viele seiner Bonmots scheint das so einfach hingesagt in seiner unnachahmlich jungenhaften, schnoddrigen Art, mit der er viele Dinge grundsätzlich erst einmal pessimistisch abwertet. Ihr tieferer Sinn, weil unmittelbar auf ihn selber bezogen, stellt sich dann erst bei genauem Hinhören ein: die sublime Bestätigung, dass er eigentlich ganz zufrieden ist, da angekommen zu sein, wo er auch ursprünglich hinwollte. Wer sich in Gesprächen mit Erich Hauser auf exakte Statements verlässt, kann durchaus hinters Licht geführt werden. Er wechselt je nach Laune die Ebene zwischen konkreter Sachaussage und in Wortgeschichten verpackten Geheimnissen. Spätestens, wenn er seine Stim- me höher schraubt, lauter wird, hat der Fragende einen Gesprächspunkt erreicht, den er tunlichst verlassen sollte, weil er Hauser direkt oder dem Kern seiner Frage zu nahe gekommen sein könnte. Dann kann auch etwas in seinen Augen aufblitzen, das als bewahrte Maxime von einer sehr alten Gefährlichkeit zeugt.

 

Die wohlbestellte Saline wird in diesen 90er Jahren erneut zum Bauplatz eines typisch Hauserschen Projekts. Lange Jahre war er um das Modell eines Sommerhauses herumgeschlichen, das sein ohnehin schon bestens bestücktes Architekturensemble abrunden sollte. Einschlägige Literatur und die Hauser schließlich überzeugende Inspiration durch Ugo Dossi haben die Entscheidung für einen Pyramidenbau aus Holz reifen lassen. Noch während der Aushubarbeiten erleidet Gretl Hauser einen Schlaganfall. Es ist die schlimmste Zäsur im Leben von Erich Hauser. Gretl, die zwei gemeinsame Kinder großgezogen hat und, unter Aufgabe ihrer eigenen Berufung als Pianistin, stehts der wichtigste Partner für Erich Hauser gewesen ist, ihn unterstützte, wo immer sie konnte, war der ruhende Pol, die ausgleichende Kraft, die vieles von dem in stiller Selbstverständlichkeit wieder ins Lot gerückt hat, was Erich Hauser in Ausbrüchen seines vulkanischen Temperaments zuvor aus den Angeln gehoben hatte. »Sie war es, die den Laden zusammengehalten hat«, bekennt er dankbar. Die Pflege, auf die sie angewiesen ist, wird ihr in liebevoller Weise zuteil.

 

Der Schicksalsschlag, der auf der ganzen Saline spürbar ist, verändert auch bei Erich Hauser mehr als er nach außen zugestehen möchte. Er der immer aus einem gegenwärtigen Impuls tätig war, ja, sogar die Zeit mit seiner kolossalen Arbeit besiegen wollte, vergegenwärtigt sich das Unausweichliche, das selbst ihm die Zukunft bringen wird. Dann und wann abends, wenn er jetzt alleine die Stationen seines Skulpturenparks Revue passiert, seine Sammlung an wunderbaren Kunstwerken in Gedanken und Geschichten streift, holt ihn sein schwäbischer Urinstinkt ein, der diese gesamte Erblassschaft, die von ihm hoch und sentimental bewertet ist, für die Zukunft als Ganzes erhalten se- hen will. Der Wille keimt in ihm, das alles, wovon sein und das Leben von Gretl Hauser bisher hier auf der Rottweiler Saline zeugt, in Form einer Stiftung zu erhalten. Es dauert seine Zeit, aber schließlich wird die »Kunststiftung Erich Hauser« ins Leben gerufen. Der Stifter selber fungiert als ihr stärkster Motor. Wie immer zeigt sich das zuerst an zahlreichen baulichen Veränderungen: das frühere Wohnhaus wird zum Museum für die Sammlung, die alte Werkstatt in Teilen zum Sitz der Stiftungsverwaltung und der Park wird in gewaltigen, gartenarchitektonischen Bewegungen zu einem Ganzen gefügt, dessen Zentrum die Pyramide bildet.

 

Mehr als je zuvor schaut er jetzt auf alles. Seine Gesundheit steht nicht zum besten. Schmerzen an Gelenken peinigen ihn, rauben ihm den Schlaf. Zwei Jahre lang kann er kaum mehr arbeiten, benutzt den Rollstuhl von Gretl, um sich in der Werkstatt einigermaßen fortzubewegen. Endlich, nach einer lange fälligen Operation, bessert sich sein Zustand. Er findet zur alten Form zurück und meistert die Dinge, die auf ihn einbrechen souverän oder, was in manchen Fällen auch ausreicht, so gut es geht. Mit äußerster Energie und der Freude, endlich wieder »im Geschirr stehen« zu dürfen, nimmt er die Arbeit an seinen Plastiken wieder auf. Erneut hat er sich zurückgemeldet, treibt zur Jagd, stiftet an und erhebt seine Stimme laut und unverwechselbar.

 

Wenn man ihn als Freund abends aufsucht, sitzt er an einem der neuen Tische im alten Wohnhaus, jetzt die Heimstatt seiner Sammlung an zeitgenössischer Kunst. Gewöhnlich blickt er dann in seinen weitaus laufenden Park über dem Neckar. Tausende von Bäumen hat er in dreißig Jahren gepflanzt, dazwischen stehen seine Arbeiten von fast vierzig Jahren als Bildhauer. Beide Naturen hat er seither in eine gegenseitige Balance zwingen können. Er schweigt und nimmt einen tiefen Schluck aus seinem Glas. Würde jetzt die Stille gebrochen, wäre man eines gefährlichen Blitzes seiner Augen sicher. Siebzig wird er, nach wie vor mit einer unverminderten Angriffslust ausgestattet. Es ist seine Natur, denn wie der Löwe fürchtet er den Verlust seines Gebisses, vermutlich, weil ihm dann wohl zuviel Affen folgen würden. Er stützt seinen Kopf in die Hand, sieht einen an, fuchtelt mit den Fingern eine kreisende Bewegung, setzt an, hält inne und sagt nach langem Zögern, »das alles hier ist unglaublich, findest Du nicht auch?«.

 

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